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如咒畫,如命詩:謝春德倘流於自我認同的「NEXEN 時間之血」

謝春德作品《白馬》

戲劇性的各種感覺源於人為、受影響的,最終是虛構的,與攝影對現實主義和真實價值的主張形成對比。從相機一開始呈現人物、物件和事件的動作,這些元素一直是攝影不可或缺的一部分也是藝術家謝春德的魅力來源。1949年出生的謝春德自其前衛、超現實的風格在1970年代參與「V-10視覺藝術群」當時,可說台灣是沙龍攝影轉換到現代主義與觀念藝術的先驅人物。

2011年謝春德在第54屆威尼斯雙年展的個展「春德的盛宴」(Le Festin de Chun-Te),更展示了攝影作品兼以行為表演和飲食劇場的跨界展示,以攝影拓展到錄像、雕塑、裝置、行為多重形式的展覽類型。本次國美館「NEXEN 時間之血」展覽即是又一場台灣觀眾理解謝春德自紀實攝影到編導式攝影(staged photography)乃至跨域展覽的創作之旅。

「NEXEN 時間之血」展覽動線中,作為開場的是藝詩(ekphrasis)。所謂的藝詩是以詩文描述藝術作品。觀眾首先被帶進謝春德帶著文人浪漫的《時間之血》以書本裝置懸空而起,以其詩書引導到《白馬》的錄像作品。

透過裝置向觀眾示範裝置的組合如何巧妙地塑造空間與影像對話的魔力,並讓我們接續著宇宙時光三部曲的記憶,行走過《雲》、《優童子》、《巫1X10》、《女武神》與《隕石》等舊作。

而如此的手法即是敘事學學者塔馬.雅克比(Tamar Yacobi)對藝詩(ekphrasis)的當代詮釋,通過對圖像的特殊轉移以及用語言框架來指涉視覺調度,使得世界原始的自主圖像成為新整體的一部分。藝詩(ekphrasis)的關係對於「NEXEN 時間之血」如何採取榮格式的修辭將文化層轉換成展覽作品的空間邏輯至關重要的部分。

謝春德作品《女武神》

謝春德作品《雲》

NEXEN 時間之血」展覽,帶著強烈的箱庭風格。觀眾重新以「家」為概念,重新想像這個展覽是一名考古人類學身分的敘事者「道」帶領家人,駐地於台北盆地,從而重新想像101大樓的地層,打開廢墟的未來學景像。文化層是一個考古術語,指在古代遺址中,因為人類活動而遺留下的遺物,遺蹟和其他事物形成的堆積層。在此展可謂是謝春德名之為藝術家從未來時空的想像。

在這個箱庭式的展覽四個文化層皆是以謝春德編導式攝影的流變為出發,第一個文化層是謝春德自己的工作室,後來逐步在媒介與主題上開展《凝結在空氣中的靈魂與花粉為伍》、《三位一體》、《雌雄同體》到最後回到本心。

這個展覽在概念上試圖作到有如莫比斯環般的循環,以達到謝春德過去帶有超現實主義及其原始主義的效力。所謂的編導式攝影早於19世紀就出現,最早由貝雅德(Hippolyte Bayard)的自拍像、達蓋爾(Louis Daguerre)與涅普斯(Joseph Niepce)的靜物攝影為源頭。

直到1970年代末,寫實攝影慣例以及與之相關的真實性和客觀性概念才受到廣泛批評,並被真正推翻。評論家柯爾曼(AD Colema)在1976年的一篇文章中將其命名為「導演模式」(The Directorial Mode),此後被稱為編劇式攝影。

1987年,兩本綜合性書籍穩定了這個專業用語:安迪.倫德伯格(Andy Grundberg)和凱瑟琳.麥卡錫.高斯(Kathleen McCarthy Gauss)的《攝影與藝術──自 1946 年以來的互動》(Photography and Art. Interactions since 1946)和安妮.荷伊(Anne H. Hoy)《上演、改動和挪用的照片》(Fabrications. Staged, Altered, and Appropriated Photographs)。

謝春德的攝影轉向,必須放在這個自由世界中的攝影史架構內來衡量。在「NEXEN 時間之血」從《蘭嶼肖像》(1973)之後Staged攝影,也意味著台灣當時認同政治的浮現以及對真實影像同時性的反省。

謝春德作品《巫1X10》

1970年代末到1980年代間台灣文化史上演著鄉土文學論戰,深刻影響後來的「統獨論戰」,以政治立場為論述的重心,逐漸溢出文學的範疇成為了認同政治的上位思考。族群政治在1990年代爆發,不少學者認為與1970年代有其曲折的連繫,甚至可說有不少敘事是在1970年代以隱跡文本(hidden transcript)走向公共論述。

以偏離寫實攝影的方式使用攝影、表達出這個時期對真實的猶疑態度跟認同的緊張感,得以讓我們在在「NEXEN 時間之血」注意到謝春德1973年《蘭嶼肖像》在這個世代的意義。

作為編導式攝影的先驅,1970年代的影像歷經半世紀逐次轉變,對比接下來寓言式的照片畫面以及展覽中的再組織,謝春德的「NEXEN 時間之血」將1970年代以降的認同政治跟男性之力推向了科幻式的謬想。

早在1960年代,法國結構主義者羅蘭.巴特就批評了攝影的自然化效應,這種效應掩蓋了每幅看似寫實的圖像背後的意識形態操縱。在謝春德一路從編導式攝影我們見到特殊時期台灣認同政治中誰是文化層的敘事者、誰又是充當肉身、材質的他者對象。

「NEXEN 時間之血」雖明言延續藝術家對於「家」的思考,但這裡明顯的是一種可擴充的隱喻系統。在展場中,文化層的模型描述這個展覽,反應了謝春德這幾年相當核心的思考。

謝春德曾經在高美館的「微光行」提到:「可是⋯⋯,我為什麼要一直隨身帶著鑰匙呢?假如沒有這個好習慣的話,我就回不了家了。這樣⋯⋯我就可以到處流浪了!難道這不是我畢生的渴望嗎?然而,我卻一直留在家裡!是這串鑰匙讓我看見自己的軟弱:是這個好習慣讓我發現自己對流離所失的恐懼!⋯⋯這樣的覺悟,讓我糾受了命運的捉弄。流浪、回家、流浪、回家⋯⋯」

從2002 的《無境漂流》,到 2011 年的《Raw 三重》系列,到這十年《平行宇宙》系列,「家」的無所不「在」,流浪的無所不留,構成了收納藝術家本人觀照台灣社會的最大容器。

謝春德不斷將舊作納進展覽,也不斷地將之作為草圖重新發展出新的意義。不斷地循環使用使得圖像成為了謝春德最接近沉思對象的形式。當它再次出現時,它的體驗就不一樣了,更像是一個螺旋,不斷地擾動個人之於社會的認同緊張感跟敘事模式上的擺動。

尤其是在前輩藝術家嘗試拓展藝詩與箱庭式命言的展覽形式。「時間之血」總是讓問題停留在了雕塑作品上,雕塑人形在展場中成為了未知靈魂的顯現,最後追隨者以帶著合金光澤彷彿是新人類站立於未知未來的地層之上。

https://www.facebook.com/01NEXEN10/posts/120168450351878

自1970年代編劇式攝影的發展,至今有相當多歧的創作走向。爬梳謝春德的作品脈絡,得以察覺其創作意圖與形式的復返。

「NEXEN 時間之血」不僅使我們察覺到鄉土文學論戰之後跟認同關係的侷限,也更讓我們看到謝春德在這三部曲的終章,表現出更多的是基於詩性而不是受敘事啟發的箱庭結構,並寄托著不可知的未來於人型中。

文化層間呈現的形象、象徵不僅僅只是由於個人的日常經驗造成,而有其更深的來源與其社會要素,這來源是貫穿台灣近代整個發展過程的,也是當代族群凝視的心理殘跡,即集體潛意識的內容,透過了謝春德圖像與雕塑的重組成為新整體的一部分──或說謝春德「家」的思考的終篇。

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