《美國女孩》：綿密的家庭小品，虛薄的宏觀命題
以家庭關係為主軸的影片在一眾硬派重口的類型片中相繼冒頭，讓投資市場看見家庭電影久蓄的動能，這是《美國女孩》的天時地利。
2019年《別告訴她》（The Farewell）驚豔日舞影展，奧卡菲娜（Awkwafina）斬獲金球獎最佳女主角獎；2020年《孤味》異軍突起，榮登台片年度票房榜首，陳淑芳摘下金馬影后桂冠；2021年《你好，李煥英》狂飆54億人民幣春節票房，躋身中國影史前三；羅卓瑤1996年執導的老片《浮生》，亦在今年金馬影展的經典單元修復重現。一時間，我們彷彿迎來家庭片的文藝復興時代。
這些以家庭關係為主軸的影片在一眾硬派重口的類型片中相繼冒頭，讓投資市場看見家庭電影久蓄的動能，也能由此透見華語圈觀影內需的經年流變。而在這一波家庭片的洪潮中，疫情確也扮演著加成助波的角色。
過去，人們常藉電影慨嘆現代科技被動驅使人際疏離，而今，卻是現代疾患主動隔絕人際相親。患有重度社恐的我們一面在心中暗許口罩半永久，一面又驚惶於漫無盡頭的疫病對家庭與社會關係的改變如此之劇。隨著這兩年「口罩」逐漸滲進新片的時空，甚至可以預見地即將成為未來電影的情境標配，恐怕沒有一刻比現在更適合書寫家庭，召喚群體共鳴——這是《美國女孩》的天時地利。
編導阮鳳儀取材自身成長經歷，力邀林書宇擔綱長片處女作的監製，描繪移民美國五年後，一雙姊妹芳儀（方郁婷飾）、芳安（林品彤飾）隨罹癌母親莉莉（林嘉欣飾）返台與父親宗輝（莊凱勛飾）重聚的故事。時值2003年SARS爆發，在惴惴不安的疫情陰霾下，認同衝撞、成長陣痛、經濟困頓、病痛隱憂，也將這個四口之家步步推向崩解邊緣。
非典的特殊時空座標，固然賦予了本片走出私人記事的可能，再逢現今新冠疫情籠罩，更成功搭建這個故事在此刻被回望的必要性。然而在時效上的恰適，無法消弭題材本身的陳舊，這些跨文化的家庭倫常在過去20、30年早被一再複誦。隨著近幾年東西方政經關係消長，讓人不禁要問的是：
這類起於早年的移民離散題材是否已經「過時」？又或者，不論元素如何挪移，不過是舊瓶裝新酒，換湯不換藥？這將是《美國女孩》避無可避、需要面對的首要課題。
在東西方文化差異的背景下，相較《別告訴她》偏重城鄉變遷後的故土尋訪，並致力於堆砌文化交會的橋段，《美國女孩》事實上並未對所謂的文化碰撞有過多著墨。舉凡垃圾車、燒金紙等，都已是司空見慣的在地標籤又或傳統符號，反倒是在時空書寫上的延滯，讓本片承托了另一種「鄉愁」。那是關於時光的印記。
不論是無名小站、掀蓋手機，又或家常蕃茄蛋炒飯，都極易為大銀幕前的觀眾，定錨一段屬於當時時空的私密記憶，也因而為本片搭築起一條連結觀眾的情感隧道。
《美國女孩》以罹病的母親（林嘉欣飾）作為故事起點，與甫獲金馬最佳新演員的方郁婷有許多對手戲。
而當《別告訴她》、《孤味》等片不約而同揀以婚喪民俗為破口，賦予主角歸返故土、久別相聚一個不可抗的動機時，《美國女孩》同樣選擇以母親罹病作為故事起點——從一開始便將人物置於生死的秤盤上，勾起人性本能的關切。然而本片又並未讓母親的病痛在片中成為貫穿前景的主事件，如同SARS蔓延的大時代設定，反而隱沒成一條催生不安的潛流。
比起以生老病死的「無常」放大親情的裂縫，《美國女孩》在敘事上其實是將生死的憂患轉譯為成長的「恐懼」。自此，《美國女孩》也從歸鄉片的慣常套路中逸脫而出，實現了與青春成長電影的合流。
母親瀕死的陰影與脆弱投射到兩個幼女身上，是妹妹芳安對未知的分離與死亡的懼怕，從「害怕父母離異」、「害怕母親離世」到「害怕自己患病」的幽微懵懂；也是姊姊芳儀對自我身分無所安放的惶惶，從歸返原鄉後一再被提醒自己的殊異身分——「我是不一樣的」，到主觀上一再排拒成為像母親這樣的人。
只是，她對美國懷有的美好念想，卻又彷彿在複製著當年的母親。本片藉由兩個不同年齡段的女孩，烘襯出極其細密又真切的成長命題。
然而，若要因此說《美國女孩》是一部真真正正的成長電影，卻又極不準確。它事實上並未緊隨芳儀或芳安的個人視角，而是相對公允地給予每個角色平衡的觀點。較之孩童的蛻變啟蒙，本片其實更重在對家庭關係的再探與重塑。
《美國女孩》重點在對家庭關係的重塑，而非在家庭倫理片中所熟見的勾心鬥角。
而《美國女孩》不同以往的建樹便在於，它對家庭的刻寫既不尖銳，也不世故，並非我們在家庭倫理片中所熟見的暗流湧動、勾心鬥角，而是試圖穿透多面的人物，以瑣細的生活細節，展現每個家庭成員身上那些乍看自私的「不自私」。
於是，當我們看著片中顧自出差、枉顧妻女的父親，情緒綁架、自以為是的母親，叛逆頑抗、固執倔強的長女，任性索求、無理取鬧的幺女，看著一家人彼此衝口而出的痛心指責，其實又能深切理解、並無法真正厭棄任何一個人：頻繁奔走於外的，是為了家庭生計；幾度以死相脅的，還掛心女兒的美國情；不惜以文咒罵母親的，也會偷偷看她掉淚；蠻橫鬧騰的，其實又到哪都想巴著姊姊。
如同搬演現實生活，和解往往不發生於戲劇化的獨立事件，而是在嘴硬耍狠後悄然服軟的潛移默化中。因而我們可見前一刻姊妹還在為帶鑰匙與否彼此鬥氣，下一秒又坐在路邊「同仇敵愾」拉勾勾；母女上一瞬還在發狠互撕「去死」，下一刻又撲上去叫喊「不要打她」。
雖淡於描繪犀利人情，《美國女孩》鏡下的家庭，卻也並非鄉愿地盲信「大事化小」又或「血濃於水」的家庭價值，而是赤裸又坦誠地為觀眾揭開角力潛移下的一幀幀曖昧片刻。衝突在片中並不缺席，但也相對克制。較之歇斯底里的宣洩，反而慨然給予每個人物自我獨處的私人空間。而那些緩慢流淌的空間，其實才是全片最動人的。
衝突在片中並不缺席，但相較歇斯底里的宣洩，導演反而給予每個人物自我獨處的私人空間。
對么女的不適看似輕忽不顧的父親，會在終於卸下心中大石的那一刻拽著車鑰匙奪門而出，坐在樓梯間驟然垂淚；雷厲風行、強硬逞能的母親，會在經受兩女接二連三的變故後，在收被單——這一讓她困於人婦人母角色的象徵性日常家務行為間隙，泫然落淚。
一心回到美國的長女，會在爭執爆發後夜奔馬場，對她遙寄情思的心愛馬匹哭著說出「我需要你」；天真爛漫、不解世事的么女，會因沒帶鑰匙傻傻跟往別戶人家，怯怯蜷縮在頂樓一角，卻又在那人招呼她餵鳥時，眨著靈動的眼睛湊上前，以純淨不滅的好奇之心面對這世界。
這些獨屬他們的生活中的短暫逃離，豈不便是每個人的寓言縮影？《美國女孩》即是以如是生活碎片，織構出四人家庭關係的徘徊拉鋸，甚至捨棄戲劇化的套路寫作，敢於將演講比賽的假定高潮徹底虛化，也敢於懸置母親的病果，而選擇以天外飛來一筆的疫情插曲，收攏交錯複雜的親情羈絆。
但是，這種反戲劇性的手法有時候又很難被稱作一種特意介入的選擇，因其很大程度源自創作者的生命痕跡。真實的體驗固然賦予故事溫潤的質地與細膩的觸角，卻同時也因作者本我出發的切入，造成人物在行為脈絡上的部分真空。
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回視全片，這四個人事實上是被拋擲於龐雜的家族關係之外的，甚或他們的社會關係也被大幅擠壓，僅有短暫出現的醫師密友或生意夥伴，點綴交代當年的赴美緣起，以及家庭的經濟隱憂，然而故事整體對人物的前史鋪墊依舊空白。
因而，當本片試圖從小我的家庭小品躍回「美國女孩」的宏觀集體命題時，就處於極其尷尬的境地。倘若欲進一步探究，我們會發現，有關出走與歸返，異鄉與故土的辯證在片中顯得極其單薄。
事實上，也真的就止步於「美國女孩」與「死台客」的口號標籤而已。我們很難從中再深一層辨析女孩尋覓自我認同的輾轉心境，而只能停滯於片中人「何處為家」、「何以選擇」的慨嘆，以及「如果逃避，到哪都一樣」的成長領悟。
就連馬場這一富有特出新鮮感的魔幻之筆，也僅止於符號意義。我們多少能想見，芳儀對美國的寄情應絕非片面的崇洋，更不同於上一代的「美國夢」，甚至也早已超脫地域的桎梏，因「與別人不同」的自我覺知，而成為混沌青春裡對家園的精神假託。然而這種種對己身的迂迴形塑，卻相當可惜地未能在片中尋到清晰的脈絡。
作為創作者一生僅有一次的電影，放諸離散家庭片的座標，《美國女孩》或許終究沒能立下什麼令人驚豔的創見，但發乎於心的誠摯寫作，仍舊成就了一部技法不俗的私我表達。在形式喧囂的風格競技場，本片或仍能算得上一股清流，警醒前仆後繼的創作者——創作的源頭，永遠關乎你想說什麼。
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