2021/10/16

北美館館長王俊傑深度專訪：跨領域共同去找一個從未發現過的領域

塩田千春為什麼轟動？1980年代的台灣藝文生態，又有什麼值得發掘？北美館館長王俊傑帶你看見北美館的定位與未來展望。

臺北市立美術館長王俊傑談論他上任的第一檔北美館大展「塩田千春：顫動的靈魂」。

今年（2021）新任臺北市立美術館長王俊傑本身是台灣最具代表性的新媒體藝術家與策展人，也曾任臺北藝術大學新媒體藝術學系主任。他的上任，讓藝術界大大稱好，因為他不只善於探索新科技與藝術的關係，也有扎實的學術基礎，更有多元的跨界視野。對於北美館這個台灣最重要且正在經歷重要變化的美術館，他會帶來什麼新改變？

張鐵志（以下簡稱鐵）：北美館正在進行關於1980年代台灣文化的研究，我自己對這個年代也非常著迷，甚至幾年前主編《新活水》，第一期就是做解嚴前後的文化爆炸。你們這個計畫是如何開始的？

王俊傑（以下簡稱王）：我和黃建宏本來就在做這個計畫，去年就找北美館研究組合作，因為北美館有文獻中心，把自身從1983年開始的檔案資料數位化跟整理，已經快等同台灣的當代藝術史，但他們沒有像我們跨到這麼外面，所以我們跟他們相互就可以結合起來。

我們是從跨領域的角度出發，因為1980年代其實很混雜，但是也最活潑的。《現代美術》從去年6月到今年12月的專題是第一期，等於是導讀。明年我們會辦國際研討會，希望這個展覽能再跟其他亞洲美術館連結，他們其實對這段歷史非常有興趣，只是台灣一直沒有這樣的計畫，因為做研究很耗神，這樣一場要籌備近三年。

過去十年來台灣在流行所謂的檔案熱，伴隨所謂政治正確與許多意識形態的問題，變成好像只是從形式上去確認我們的歷史，很多被蒐集的資料沒有做研究、整理，也沒有田野調查和考據，並沒有真的深入讓學術系統去支撐這個事情。

另外，現在大家都在講「跨領域」，可其實是「偽」跨領域。不是各個領域聚在一起弄點什麼就是跨領域，許多人都還在保護自己的領域，不希望被別人侵犯。跨領域的真正意思是先忘記自己的領域，然後共同去找一個從來沒發現過的領域，探索未知才會挖掘出新東西。

如今重新回看1980年代，雖然當時還沒有「跨領域」這個詞，可事實上就是往這個方向走。所以我們要從跨領域的角度，重新回看80年代。台灣很小，做美術、台灣電影、劇場的誰都認識誰，多少互相受影響，可是互相之間的關聯性到底是什麼好像較少研究。現在已經過去40年了，時間也夠久了。我就想應該重新回去探索，提出一些新觀點。一切是這樣的起頭。

現在回去看80年代非常精彩，那時候參與的人現在大都很重要，可現在整個環境和價值觀都改變了，年輕人對事物的看法也是，所以那時候的精神好像無法延續到現在，都完全不一樣了。

鐵：為什麼你會說那個時代的精神不能延續到現在？

王：不是說不能，而是說整個價值觀改變了。雖然80年代解嚴了，一切看起來解放了許多，可是後來90年代反而被翻轉了，突然間的解放、蓬勃，可是一切馬上就導入到商業化或者是被體制收編。比如80年代我們幫報紙寫稿，3000字硬梆梆的文章一天刊完，後來只能2000字、1000字，走向輕薄短小，時代也走向庸俗化。

鐵：是，我也寫過文章，在1990年代，當舊時代的壓迫瓦解，我們看似要建立新公共領域，但卻還沒建立起來就商業化和消費化，尤其那正好也是一個全球化和新自由主義主導的年代。那你在80年代末出國，90年中期從柏林回到台灣，那時候你的創作是在抵抗你剛說的90年代開始的庸俗化嗎？

王：我是用另外一種方式吧。我會刻意做一些詭異的作品，討論消費主義的問題。那時候我有做錄像，完全不是當時主流的語言，例如會模仿一些B級電影或是德國的土耳其電視台，跟我們賣藥的第四台差不多，去做有劇情的錄像。因為在當代藝術裡錄像不能有劇情，有劇情就是電影或是紀錄片了，必須要是抽象的、片段的、實驗的，沒有劇情，但是我就跟反其道而行，有點在對抗那環境。

我也發展裝置作品，從1994年我在北美館的第一個個展〈十三日羊肉小饅頭〉開始，表面上講大眾文化，討論賣東西表面上是一個商業行為，可其實主要是談人的慾望還有消費主義。到1998年的作品《HB-1750》則提及吃一顆仙丹一分鐘就可以變年輕20歲，就是在講這種當代社會人的虛無幻想。所以回應你的問題，我並不是直接用很政治的語言去批判，而是把它隱藏在作品裡。

鐵：你作為一個新媒體藝術家，一直很關注媒介的意義，甚至是不是可以說很關注科技的可能？

王：其實我並沒有刻意追求科技這件事。主要是，我很小就是科班學美術，很早就把傳統的美術技法都練習過，高中時我已經不太有興趣那種傳統的寫實主義，而是在想，做藝術到底要幹嘛？開始比較接近當代藝術。

所以我高中畢業那年，1984年，我就做了第一個錄像。那是因為那一年我拿雄獅美術新人獎，評審是蔣勳，他就說雲門舞集有一個夏令營，你要不要幫我們去上課。我就想說，上美術很無聊，不如跟他們借video camera，用舞者當演員，來寫一個腳本拍東西，是一個和西洋藝術史有關係的作品，剪成半小時的影片。

鐵：你如何看待美術館的定位，尤其是如何在專業與面向大眾之間取得平衡？

王：美術館的本質本來應要有學術的面向，但現在因為消費市場的關係，會有一種對有參觀人數KPI的期待。

我想，官辦的美術館本身就不是私人機構或畫廊，一定要確保我們做的事跟一般民間機構不一樣；可另一方面，不能只做自己覺得很厲害的東西關起門來自嗨，而是要背負一些社會責任，自認為好的東西到底要怎麼推廣，讓大家都看出它的價值？讓大家都看出它的價值？我把這稱為一種「翻譯術」，去把很棒的藝術翻譯給社會大眾聽。

像是台北雙年展非常重要，去年我們找法國的Bruno Latour策展「你我不住在同一星球上」，這個展覽真的滿難懂，可是討論的又是重要的全球化議題，美術館有責任讓公眾看見、理解，如果沒有把它效益發揮出來，展覽就是失敗。

我覺得台灣的文明進程裡最大問題就是，進步的思想除了一直往前之外，能不能讓大家感受到怎麼一起往前。如果只是去做觀眾喜歡的東西，這就是跟在一般人的思維後面，無法做出開創性的東西。可是開創性往往比較冷門、較新，大眾還不能接受，所以既要做開開創性，同時也要讓大家知道這是未來的方向，這樣社會才能進步。

回到一開始講的80年代展覽，我希望北美館以研究作為基礎去發動展覽規畫、創造深度，同時思考怎麼用「翻譯術」把觀念轉譯給大眾。未來幾個重要的大型策劃，跟電影、台灣建築、設計等議題有關，都不太會是傳統美術館會去觸碰的議題，可是這不正扣合到我們剛剛所聊的「跨領域」嗎？

鐵：你一上任就迎接塩田千春展，從你的觀點，為何這個展覽這麼轟動？它說明了什麼樣的現象？

王：可能有幾個面向。第一是因為她作品的視覺意象非常強烈，像是可以看到網紅們千篇一律在拍〈不確定的旅程〉的紅色空間。

王：再來，她把當代藝術的裝置手法發揮到了極致。當看到一件作品把整個空間包覆起來的時後，感官的撼動是非常巨大的，觀展者完全沉浸在空間裡了，牽動了情感。這是我認為現在很多藝術家比較難做到的，尤其是台灣。台灣向來地方小，很少有這種訓練能去操作大空間。

再來就是，她其實很從個人出發。她的生命經歷本身就很豐富——她現在快50歲，其中有一半的時間是在日本，另外一半都是住在德國，對自己身分認同的一直在掙扎，再加上她得卵巢癌的經歷⋯⋯等於說，是她的生命經歷去促使她發展出作品的樣貌，一般藝術家好像比較少有這麼深刻的連結。

最後，一些人很好奇在日本東京森美術館的塩田千春，跟在台北的她差別是什麼？結果的確是滿不一樣的，森美術館空間的原木地板，讓整個展覽處於一種比較溫暖的狀態，但那種溫暖的狀態其實跟她在談的「生命、死亡的糾結」，其實是有落差的。

鐵：最後，美術館整建是一個大計畫，可不可以替讀者描繪，未來我們可以期待一個什麼樣的地方？

王：這計畫要回溯到25年前，1996年林曼麗當館長的時代。那時她提出典藏庫房不夠，必須要做擴建，開始去討論「第三美術館」——第一就是北美館，第二是指現在的MoCA（台北當代藝術館），而第三就是新建的一個美術館計畫，統稱為大美術館，連結起來變成一個藝術園區，希望變成台北文化藝術新地標。

在未來，後方停車場地下室就會是庫房，而這裡會形成一個新的美術園區。因為遇到建蔽率的問題，所以景觀上會是國際上少見、也是台灣第一個「地下的美術館」，地上則是一個充滿樹林的公園。至於未來定位上，因為本館畢竟已經是快40年的老館了，所以我們會把它定位在「近現代」。

美術館有逾5000件館藏，有一大部分是郭雪湖等台灣重要的前輩藝術家的作品。未來會有滿多空間規劃成常設的研究展間，以近現代的藏品為主。新館就會完全朝向當代實驗跨域的方向前進，因為當代藝術的發展非常多樣性，甚至完全無法預料藝術家會提出什麼樣的idea，所以我們必須要有好的空間設施去對應藝術家提出來的可能性，要能容納未來展演。

還有，館舍將強化餐廳與休憩空間，也可能會有更大的書店，把市民生活跟專業的藝術相結合的同時也聚集人氣，這也會是一個重要的轉變。