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紐約唐人街的香港故事:專訪《秋天的童話》導演張婉婷

香港導演張婉婷以自身在紐約的時光為藍本,寫下《秋天的童話》的故事。

1987年,《秋天的童話》上映,故事以香港導演張婉婷自身在紐約的時光為藍本,說著來到紐約留學的十三妹,與唐人街打工的船頭尺意外擦出的關係。觀眾看的是愛情,背後刻下的是香港人面對遷移的徬徨。35年後,隨著數位修復回望過去的作品,張婉婷看見的是自己作為一位導演的成長,還有不同時代的香港和故事。

35年是一段多長的體感時間,或許只有在多年後驀然回首的時候,才能真正體會到滄海桑田的滋味。對於甚少重看自己作品的張婉婷而言,「滄海桑田」四個字,似乎就代表了修復1987年《秋天的童話》欲說還休的感慨。隨著訪談時一度眼眶泛淚,我們才得知,原來這是一部獻給當年於異鄉對自己伸出無數次援手的好友「皺皮檸」,只是他只差一步之遙,來不及見證電影修復的成果,已於今年與世長辭。

「時代可以過去,城市可以改變,人可以去世,情懷可以不同,但這些事物永遠在我的電影裡,永遠保留於光影之中。」張婉婷說道。

回不去的《秋天的童話》

《秋天的童話》透過一個愛情故事,停駐導演永恆記憶裡的紐約與唐人街,如此龍蛇雜處,暗影幢幢,色情、毒品充斥其中,卻是一個再也回不去的美好年代。只要人到了,攝影機架好,無須打燈,整個42街都是他們的攝影棚。

鍾楚紅所飾演的紐約窮留學生「十三妹」經歷源於張婉婷本身,然,周潤發所飾演的「船頭尺」,人物原型則來自這位皺皮檸,上到「茶褒」(英文trouble的意思)、「Yellow Cow」等自創的英文口頭禪,下到不拘小節的行為舉止,皺皮檸在導演的紐約記憶扮演極其重要的角色,偏偏唯有愛情是全然虛構的。

在《秋天的童話》中,鍾楚紅飾演的「十三妹」源於張婉婷本身,周潤發飾演的「船頭尺」則源自好友皺皮檸。

皺皮檸是這樣一個人,文革時從中國逃出,大好青春都在海上討生活,錯過了讀書的時機,錯過了戀愛的時機,與張婉婷相識時年屆不惑,孑然一身,即使外在看似陽剛爽朗,自尊心強,骨子裡仍難掩自卑。

「我覺得電影的結局若不再見面也太殘忍了,他是我的朋友。在現實當中不會去追求女大學生,也不會開了這麼漂亮的『舢板(Sampan)』餐廳,就在電影裡給他一個吧,然後讓他在那裡與鍾楚紅重逢,不是很好嗎?」

帶著對筆下人物的憐惜,張婉婷讓男女主角將身上最珍貴的物品留給對方,成全了感情裡最動人的「遺憾」。但是,論及理想中的完美愛情故事,導演心中似乎不存在一個既定輪廓,所有故事探討的都是情,無論愛情、友情或親情。對她而言,先有人物,才有情節;先有皺皮檸的原型,並將自身經驗與鍾楚紅獨立自主的形象結合,接著自問,假使兩個天涯淪落人就此相遇,又會擦撞出什麼火花?

性格決定情節,人物帶動故事。好比生性無賴的船頭尺,必定慣性遲到,必定不可能準時抵達機場接機,就連十三妹的英文名字也唸得亂七八糟,於情於理會駕駛一台滿是噴漆塗鴉的破車,連車門都無法關起,路上還可能與不同種族的混混起衝突。慢慢地,這些人物自己推進故事,產生自己應有的反應,而現實中破碎的一切,就留在電影裡完美。至於兩、三年後的重逢,能否帶領兩個對的人,於對的時間走在一起,便交由觀眾決定各自心中的理想結局。

隨時代變遷的「移民」命題

回顧最初拍攝「移民三部曲」的創作契機,也就是 1985 年《非法移民》、1987 年《秋天的童話》、1989 年《八兩金》三部電影,在導演眼裡,都是屬於香港的故事,亦是談論去與回的故事。以現在的目光來看,那段時間的遊子屬於迷惘的一代,舉世皆知香港即將面臨「九七回歸」,但對赴美讀書的年輕人來說,前途因此陷入巨大未知,無人知曉回歸中國會是什麼光景,更難以理解此事象徵的重大意義。

《秋天的童話》上演著不同世界的兩個人間,一段同是天涯淪落人的感情故事。

那些年半工半讀的張婉婷,在紐約唐人街一間錄影帶出租店打工,彼時的港產想像力隻手遮天,不僅稱霸亞洲,也席捲整個華僑世界,為了能夠租到最新香港影視作品如《大地恩情》、《家變》,黑社會與非法移民爭先恐後與錄影帶出租店的工讀生打好關係,她也得知了形形色色的移民故事,其中最有趣的一位便是傳說中的皺皮檸。

因此,假結婚議題催生了《非法移民》,而皺皮檸的出現則讓她留下一頁《秋天的童話》,上演於不同世界的兩個人之間,一段同是天涯淪落人的感情故事。而第三部曲《八兩金》,一方面呈現多數人「衣錦還鄉」的炫耀心態,另一方面則捕捉離家多年後遊子格格不入,故鄉人事已非的心境轉折,將當初那熟悉亦陌生的「回歸」之感融入其中。

然而,移民、離散與第三文化兒童等命題,這些年來持續受到重視,「移民三部曲」誕生至今逐漸成為全球化浪潮下一大創作趨勢,包括導演李安早期的《推手》、《囍宴》,近幾年來打入美國主流市場的《別告訴她》、《夢想之地》、《瘋狂亞洲富豪》、《媽的多重宇宙》如雨後春筍般前仆後繼,再加上台灣新導演阮鳳儀也拍出這個世代的共同記憶《美國女孩》。

論及這些承上啟下的作品,張婉婷思考著答到,每個國家、每個年代都有自己的移民故事,2020 年的《夢想之地》確實與自己探討的事物有些相似,尤其是置身美國後,如何適應當地的生活方式,如何爭取生活地位,以及下一代面臨的文化隔閡與溝通障礙,進而建立屬於自己的家園。但是,隨著世代變遷,面臨到的問題也有所差異,她認為最根本的不同在於——「落地生根」的想法。

以《非法移民》和《秋天的童話》為例,這些早期移民絕大多數經濟能力有限,無意「融入」主流美國社會,無意在自身族群聚集地之外的地方落地,他們扎根唐人街,生活相對封閉、狹隘,並未意識到自己身處美國,照舊過著香港生活、與香港朋友打交道,僅此而已。

至於唐人街第二代的孩子,即使依循當地教育制度就學,成績大半不上不下,學校大半不好不壞,遊走於兩個世界的接縫處,始終難以打入屬於「美國人」的世界。當然也有例外,好比《秋天的童話》陳百強飾演的公子哥,家世顯赫,財力雄厚,如此少數之中的少數就得另當別論。

張婉婷拍完『移民三部曲』後,回到香港繼續創作。

「紐約不像美國一些地方較為封閉,紐約是一個很開放的城市,如果要繼續留在那也是可以,只是我拍完『移民三部曲』之後,覺得自己的根還是在香港,決定回來繼續拍電影。」

就自身經驗而言,赴美留學是一段拮据卻美好的時光,張婉婷笑談昔日與導演李安的一段趣事,那時正值籌備畢業製作的時候,李安已經畢業,仍與室友兼同學的導演史派克李(Spike Lee)住在紐約,時常回到學校協助學弟妹們拍攝電影。

為了張婉婷一場唐人街賣白粉的戲,李安大方出借自己住處,佈置成地牢,並充當地牢裡包裝白粉的臨時演員,讓這部學生電影《Writing on the Wall》順利完成。但論及《推手》、《囍宴》與自身「移民三部曲」的異同,她覺得李安的作品台灣氣息相對明顯,反觀自己所述說的,是屬於唐人街,亦是屬於香港人的故事。

作為一位「香港導演」

「我們在紐約讀書的時候,如果教授看見我們有些自恃甚高,表現地像是明日電影新希望,便會說:『你們不要以為坐在那邊唸電影,就等於畢業以後可以當導演,起碼要十年以後才會真正覺得自己畢業了,才可以真正掌握當導演的技巧。』」

這席逆耳忠言,聽在年輕學子耳裡成了玩笑話,當時人人認為畢業後自然就是一位導演,有餘裕拍攝屬於自己的電影,但實際上成為導演的沒幾位。而張婉婷是屬於較為幸運的一個,但她仍就不懂如何與演員、團隊、工作人員溝通,時常一個人悶頭找答案,尚未理解電影的本質是「集體創作」。

張婉婷在拍攝《秋天的童話》時,布魯克林大橋下的一幕,讓周潤發連續狂奔十幾天。

拍攝《秋天的童話》時,布魯克林大橋下的一幕,周潤發連續狂奔十幾天,跑到最後忍不住問導演:「連跑十幾天不是辦法啊,究竟搞什麼?」張婉婷當下也不知該如何解釋,只能先安撫演員,一直到剪接時才將抽象的想法剪了出來。後來,時至 1997 年的《宋家王朝》,她開始意識到自己就像一艘船的舵手,穩住大方向便足矣,理解了溝通、討論、聆聽的目的,以及團隊合作之於電影的重要基礎。

張婉婷就這麼花了十年的歲月,在時間與經驗的累積下,慢慢蛻變為一位真正的導演。然而,外在環境瞬息萬變,過去香港的創作環境已與今日大不相同,八○、九○年代堪稱黃金時期,除了香港之外,日本、韓國、泰國、中國、東南亞等整個亞洲的影視產業尚未成形,所以平均一年都有幾百部港產電影問世。

時至今日,各國電影、戲劇競爭極其激烈,每個國家都有自己的優秀導演與成熟作品,再加上香港政治、歷史種種因素,一年產出的電影剩下五十部左右,新導演的機會因此大為銳減。

平時與後輩互動頻繁的張婉婷,認為香港這些年輕創作者不但有想法,未來仍大有希望,可以試著往串流平台發展,再加上現在攝影器材輕巧許多,拍攝電影的實際工程相對容易一些。最關鍵的,則在於故事與內容,在於創意與創作力:

「這幾年香港變化很大,他們經歷了很多,突然變成在一個大時代成長的導演,所以一定也有很多的故事,儘管現在可能沒有機會、沒有資金,但導演最重要的是豐富的經歷,可以跳出自己的框框,認識不同類型的人,這是他們找靈感、找故事的泉源。所以,我覺得他們就繼續吧!將所有經歷、故事記住,然後總有一天,他們肯定可以拍出精采的作品。」

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