讓美術館成為城市文化的發電機：高雄市立美術館館長李玉玲專訪

黃銘彰（以下簡稱黃）：您到任後的這幾年來，高雄市美術館有什麼樣的轉變？

李玉玲（以下簡稱李）：我想最大的轉變是，我們跟整個高雄市、跟整個社區、跟整個周邊環境的改變 。從硬體的美術館內到外，諸如展覽空間的改造、以及連接到我們跟園區之間的新廣場，到美術館本身的定位轉向，比如說，高美館在 1994 年開館時，是台灣南部第一大館、一個比較南部地域關心的美術館。我們從關心屬地性的藝術家身份，拓延到去年開始的「大南方（South Plus）多元史觀」的想像。

這樣子去重新翻轉，一個已經超過四分之一世紀的美術館，如何因為法人的行政工具想像，去翻轉所謂新型態的美術館。整個美術館的角色從最初的殿堂，因為功能的改變，慢慢轉變為市民的客廳。這種親近性、可及性跟友善性，都是透過空間改造，一步一步推進我們美術館跟市民的距離。

因高美館當初選定這個基地，本身在高雄的城市函裡面，就是偏西北的沿港位置。每次講到這個，我都會想到一個很喜歡的故事，關於樂觀的人跟悲觀的人最大差異 —— 一個被派到非洲去賣西裝的銷售員，悲觀的銷售員會說：「完蛋了，那麼熱的地方怎麼會有人穿西裝」，樂觀的銷售員則覺得：「太棒了，全非洲都是商機，沒有人有穿西裝」。

那同樣的就，雖然我們會覺得高雄是在內惟埤建立起來，最早是鹽埕區，也就是哈瑪星、縱貫線鐵路的南部起點，沿著愛河溯源上來。可是對我來講，高美館本身就不只是一個地域型的美術館，因為畢我們成立的時候，還是國內三大館之一，它本來就應該是城市的文化地標。只是這件事情花了四分之一世紀，居然沒有在高雄成為一個事實。

這三四年來，我們做的最大努力就是，重新定義一個美術館該是這個城市重要的文化象徵、文化地標這件事情。

從透過跟國際重要美術館的 co-branding，到打造出自己的 branding。而我們一開始 co-branding 的概念，我其實並不打算一直做下去，就是介紹國際特展的同時，也介紹那個機構。從 2018 年的倫敦泰德現代美術館（Tate Modern），到去年跟日本的森美術館（Mori Art Museum），到第三個就是跟法國凱布朗利博物館（Musée du quai Branly）。

在法國，重要的總統就要留下一個重要的文化建設、博物館，那前法國總統席哈克（Jacques René Chirac），最重要的，就是留下了足以跟龐畢度中心（Centre-Georges-Pompidou）相比的國家博物館。整個龐畢度是以當代藝術為主，而席哈克比較在意的是文化——文化如何帶來更多對於彼此的理解和對話。

那這個博物館為什麼叫凱布朗利博物館呢？其實「凱」是「碼頭」的意思，它是塞納河畔的最後一塊地。因為是國家博物館，它就可以動用這麼大的資源。凱布朗利博物館的前身就是非洲、亞洲、大洋洲博物館，它的收藏是以非洲、亞洲、大洋洲的藝術為主。

所以當初蓋這個博物館的想像就是，法國長期作為文化大國，在 18、19 世紀，如同大英博物館，法國也擁有非常多殖民時期搜刮來的展品。所以席哈克其實是透過凱布朗利博物館，去重新呈現博物館不只是這種上對下的收集概念，而是真正地去創造一個異質文化能夠對話的平台。所以這個博物館想要談的是「文化只有差異，沒有優劣」。

某個角度來說，西方的帝國殖民主義能夠某種程度的推進，而且自己沒有覺得罪惡感，就是因為夾著現代化的旗幟。當然，現代化的結果終究遇到了瓶頸。所以我選這些博物館就是慎選的，而沒有選其他我們更熟知的藝術場館。每個藝術場館在成立的時候、都翻轉了這個城市對某一種文化生活的想像。

黃：除了概念上的思考轉變，在建築空間上是否也有些安排？館長希望透過這些安排帶來什麼樣的效果？

李：剛才講到美術館的角色的改變，就是過往的殿堂設定中，整個空間的安排及建築的設計，就是在營造一個「登高望遠」的狀態。坦白講，建築外觀比較像公家單位的建築。但建築師說服我它的文化價值，因為建築有時代的意義，有它自己的時代脈絡，以及那時候的材料、技術與品味。

當時大家的期待是，我們早於台南古都，擁有全市第三個美術館，那是地方士紳、藝術家的極大努力，所以那樣一種形象是符合那個時代的需求的。所以從街道開始，我們是四個階梯進館。但我這次的改變是一整個斜坡，整個斜坡也有一個當代性的引言，在 1990 年代，無障礙的空間是很微薄的。剛才我們從東二路走進來，當我們經過十年、二十年，小葉欖仁已經長得很茂盛漂亮。

過去，大部分的居民繞了一圈，只是繞來運動而已，他走在這裡、看到這樣子的鋪面與樓梯，除非是熱愛藝術、知道這是一個美術館的民眾，否則不太會晃進來。但我現在希望人們能夠意外地晃進來，因為我在談的最大一個重點，是一個美術館重新定位自己的好機會，成為孕育為城市的發電機。

所以城市的連結對我做第一個展覽《靜河流深》，就是去連結這個城市，也讓市民感受到美術館的存在，漸漸地就是，美術館作為城市美好生活的存在。

大家來到美術館，不是因為很愛這個展覽而進到美術館，而是只要有空就會到美術館。你會知道這裡永遠有些有趣的事情正在發生，你可以看，即便沒有，也可以去吃點東西、去書店買買東西。所以這個美好生活的存在，就是體現在高美書屋。

黃：剛剛有說它不只是一個地域性的美術館，那這邊蠻強調跟城市的互動，那兩者如何去兼顧？就是說，它既不限於地域，但它又要跟城市保持親密的關係？

李：無論如何，高美館是一個城市型的美術館，如果連市民都不來的話，它如何有全球性呢？市民是最基礎的觀眾。像我終於讓這一屆扶輪社社長成為藝文扶輪，在社會公益的面向，他承諾要帶一萬名學童來美術館。此外，扶輪社有很多國際友人是不是都會帶這些朋友們去駁二呢？

當然我也很喜歡駁二，你會帶他去蓮池潭，當你會帶他去這裡、去那裡的時候，美術館會不會是其中一個重要的選項？美術館是不是你這個城市的文化指標的情感投射？那如何讓它成為這個文化指標的情感投射？從空間改造來的一親近性跟榮譽感，就是一個重要的課題。

然後到第二階段的改造後，就是改造三樓的典藏藏設的空間，透過科技的介面，去翻轉看起來有點掉漆、有點褪色的模樣。假使不是學藝術史或對台灣藝術史特別有興趣的觀眾，可能會感覺這些典藏好像不如他們在國外美術館所看到的典藏那樣光鮮亮麗。

作品應該如何透過各式各樣不同的介面去呈現它的價值？首先是建築的框架、接著是策展的框架，第三甚至在經費許可的情況下，科技的框架。科技的介面能夠拉近觀眾與作品的距離，這個就是我所說的，提出不同的判準，才有可能有多元史觀啟動的可能性。

透過這些介面，我們不用跑到國外去朝聖別人的經典，我們應該透過各式各樣的方式，打造屬於我們自己的經典。那麼打造屬於我們自己的經典，當然要從市民開始，我們現在這個「高雄美術館」App，那時候我們為了這技術討論了很久。透過科技的介面，你可以花至少一分半鐘的時間，去看到人物一個一個出現，接著去思考這些人是誰、藝術家想傳達的生活、思維是什麼。

黃：館長認為，高美館跟其他美術館最大的不一樣在哪裡？

李：我覺得剛才談地域跟全球的聯合，我覺得這是分好幾個層面的。其實地方文化館如果經營得很有特色，這個城市有國際性的活動，它還是會有人來，更何況所謂「全球即在地，在地即全球」。我覺得高美館在這裡，其實就要有別的地方絕對沒有的作品。

但這作品如何呈現，第一個是在地情感的價值，再來就是這個情感價值能夠跟全球正在浮現的論述去扣合，所以其實我就已經在推進多元史觀、South-Plus 大南方這件事情。我選了特別難做、特別難賣票的《太陽雨：1980 年代至今的東南亞藝術》（以下簡稱《太陽雨》），因為它談的是東南亞，其實在談的也是台灣的處境。

南向政策從1990年代開始，談了30年，從李登輝總統時代開始開放外籍勞工。至今我們談東南亞時仍一直停留在市場的想像，不管是勞力市場、婚姻市場，到我們現在談的新南向政策，其實還是某種程度不脫經濟的需求，而不是真正的一個文化的對話。

所以《太陽雨》算是全球第一個比較完整的東南亞當代藝術盛會。那個展覽其實我就已經在推進台灣跟東南亞的關係，除了有原住民、南島、刺青文化，以及文化只有差異、沒有優劣的這個論點，也是我們希望帶到高美館的論述。剛才我提到的三個國際的藝文場館，幾乎他們成立的時候，都跟城市的關係有一個新的城市文化關聯，透過這樣的 co-branding 去呈現高美館的執行能力後，現在，我們要打造屬於自己的城市品牌。

我們2020年會提的就是《泛・南・島：原民性與當代藝術》的一個藝術季。我們以特展的形式，不管是找贊助或其他方式也好，就是至少先做一屆，如果效果很好，也許市府會願意持續提供經費。

「泛南島」的英文是 pan-austro-nesian。台灣是南島語系的起源地，那「南島」這個字就austronesian，他是兩個拉丁字的複合，austro 是南，nesian 其實就是 island 的意思，那pan-austro-nesian 其實是拆開的三個字：半、南方的、島嶼，它直立起來就是 PAN。

我在想的就是，把南部收藏的作品透過不同的論述的實驗，讓它可以去扣合全球在關注的一些議題，就是那個所謂的全球南方這樣的一個想像。全球南方誠如你剛才所說的，他就是某一種脫離中心的思考，那後現代這個事情也講了至少30年了，可是其實我們整個從生活、特別是我們的消費型態，我們其實還是用現代主義的方式，在進行著我們的全部價值建立。

那如何脫離那個價值呢？我覺得泛南島就是我們想要提出來，透過一屆又一屆地去思考，不同的藝術判准可能性跟文化生產的模式，有沒有辦法真的跟西方進行的藝術生產的價值，維持一個平行。我不能說取代他們，不可能，去中心不是完全不管中心，而是如何產生中心也會有興趣的東西，這樣的一個多元史觀其實是一個平行多軌的概念。

黃：所以這是未來高美館可能發展的一個主旋律嗎？

李：我們現在進行第二年，2020年就是要做出藝術季了。因為，泛南島講了那麼多，其實「泛」就是一個流動、開放的概念，「南」就是多元，與北方文化相較之下，「島」在談的就是海洋。所以大家都在講，海洋文化、海洋城市，其實最終，台灣就是一個海洋國家。所以我在說，我們的南方就是脫離地域式的南部思考，而是進到一種文化的處境。

文化處境往往是牽連到它的政治跟經濟處境，那很妙的就是全人類的文化發展，北方好像傾向都是工業都市。那再把地球拉大一點，不要都談在北半球的美國，而談南半球，南半球就是剛剛好海洋跟島嶼遠遠多於北半球都是由大陸所形構而成的。所以高雄之於台北；台灣之於世界，就是世界的南，這個南就是從政治經濟帶來層層疊疊的一種邊陲化的處境。

黃：如果我們要問館長說，在你的生命裡，有哪一個價值、或哪一個物件是重要的，就是說Why something matters，館長會提什麼樣的價值？

李：我常常在思考，Why art matters? 當世界有這麼多問題的時候，當我們根本不能解決饑餓，也不能解決這一切的傾軋，當中國要派航空母艦，Why art still matters? 尤其像我們在 covid-19 的時候，很多人還是想盡辦法要在網路上呈現。

我就想說我們如何避開「我們要在那邊呈現，只是為了我們『必須』要呈現」？我們是不是陷入了另一個資本主義中消費主義的一種競爭性呈現？別人就會說，你可不可以停止當推銷員？為什麼進美術館是必要的？如果我沒有認識你，我可以一輩子都不進美術館，我也不會覺得我缺了什麼事情啊。這個時刻，我就真的會思考，來美術館到底是為什麼？

現階段的答案，藝術跟美術館是兩件事情，Why art matters？Why museum matters？它們最終的意義是一起的，那個「一起」就是帶來改變的可能。

黃：為什麼美術館、或為什麼藝術可以帶來改變？

李：當時我是應市府的需要來當館長，他們說服我的理由是，希望高雄從工業都市轉型成以文化、文創，那時候他們比較強調設計成為一個宜居城市。所以我在想，文化最需要的是什麼？不能夠深刻的話，不可能會有文化的累積。藝術怎麼改變？我一開始先從空間氛圍，因為我覺得台灣大部分的空間都還是比較停留在前一個階段的美術館，就是以作品為重。

我希望產生一個地方，就是你進來這裡，你身體的感覺會不一樣的。那樣一個身體感覺的不一樣，譬如說速度的放慢、聲音的變小，你的整個身體的放鬆等等。於是在整個空間改造後的體驗展《靜河流深》中，它的重點是改變每個人過去視而不見、跟聽而不聞的習慣。真的走進裡面，我每次進去講話都會變慢，然後整個眼睛都是一個鬆開的感覺。沒有那樣的鬆開，不可能真正看見。

所以藝術可以帶來的改變，在我還沒有進到高美館當館長之前，我是比較 pre-social-change 的那種，因為我在台新整個做的是藝術直接的改造。2014 年太陽花運動，那幾屆的台新藝術獎，我作為藝術總監，都在談所謂藝術的社會改變。當館長之後，我覺得那個就太單一化了，那畢竟是一個民間的藝術獎。

所以我覺得 Why art matters 或說 Why museum matters，我覺得是「可能改變的發生」。所以從建築空間進來，我希望從身體的感受開始，當那個感受改變時，你看東西的視線就不一樣了。那接下來就是內涵，那個內涵就是從不管展覽東南亞的當代藝術、到刺青這樣的議題；從議題導向的，到譬如說在地的策展，那這些改變所帶來的都會是城市創意的發電機，比較初階的是來到這裡可以獲得靈感，從空間的靈感、到看到作品的靈感，但更深層的，其實是「內化」。

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