向邊緣者借鏡：走在崎嶇路上的香港同志電影
九七之後同志電影明顯減少，在簽定CEPA條約後，同志電影更是幾乎完全消失，香港同志電影，正走在一條崎嶇難行的道路上。
劉燁、胡軍在《藍宇》中互動甜蜜，卻又許多虐心情結。（圖 / 甲上娛樂提供）
回顧香港同志電影史中，九七回歸和2003年的《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》條約，可以說是兩大分水嶺。九七之後同志電影明顯減少，在簽定CEPA條約後，同志電影更是幾乎完全消失，香港同志電影，正走在一條崎嶇難行的道路上。
撰寫此文時，適逢《藍宇》（2001）20週年4K數位修復版即將在台港兩地上映。這部華語經典同志電影改編自網路小說《北京故事》，顧名思義，該片的故事發生在北京，拍片資金則來自國際，但它也是一部香港電影，不只是因為它出自香港導演關錦鵬之手。某種程度上，20年後回顧《藍宇》，意義不僅於回味片中那段愛得艱難的男男愛情，所謂艱難，也體現於該片費盡心思地繞過中國對同志電影之審查的製作過程。
《藍宇》因以中國男同性戀為題材而難以在中國拍攝，也從未在中國公映，但在當年，關錦鵬尚能利用香港接壤中國、接通國際的特殊位置，拍成這部至今在中國仍然被禁的「禁片」。20年過去，中國對同志電影的審查依然，而香港則逐漸失守了這個能生產中國所不能生產的同志電影的特殊位置。
今時今日的香港或許難以再成就像《藍宇》，以及與它同樣產自九七前後的《春光乍洩》（1997）、《愈快樂愈墮落》（1998）等經典香港同志電影。尤其是2003年香港與中國簽訂《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》（簡稱CEPA）後，香港同志電影的產量明顯減少。然而，儘管為數不多，仍然有人不畏艱難地在拍同志電影。於是，我們仍然要問香港同志電影的未來，正如我們仍然要問，香港的未來。
香港同志電影分水嶺❶：九七回歸
回顧香港同志電影的歷史，九七和CEPA可說是其中兩大分水嶺。九七之於香港同志電影之發展的重要性，在於它啟發並促成了多部經典作品的誕生。固然，無論是否涉及同性戀，過去很長一段時間──包括回歸以後──香港同志電影皆直接或間接地將九七納入其劇情中，九七基本上可說是該時期之香港電影的「母題」。
但在同志電影當中，「九七」進一步與同志文本經常觸及的摸索性別、性向認同結合，形成一種性別、性向認同與國族認同互相映照、重疊與交織，以前者比喻後者（或反之亦然），從而問題化（problematize）彼此的獨特敘事。這種敘事可說是專屬於香港同志電影，或至少在九七前後的香港同志電影中甚為常見的類型，上述王家衛的《春光乍洩》和同樣由關錦鵬執導的《愈快樂愈墮落》就是最典型的例子。
九七過後，就頭十年而言，香港出產的同志電影除了《藍宇》之外，還有楊凡的《美少年之戀》（1998）、李志超的《心猿意馬》（1999）、關錦鵬的《有時跳舞》（2000）、劉國昌的《無人駕駛》（2001）、陳耀成的《情色地圖》（2001）、游靜的《好郁》（2002）和麥婉欣的《蝴蝶》（2004）。
這批「後九七」香港同志電影雖未如《春光乍洩》和《愈快樂愈墮落》等作品，在劇情上直接指涉九七，但整體而言，仍可從中觀察到香港人的國族認同矛盾與酷兒性相（queer sexuality）的並置。或者說這種從後殖民角度切入的解讀，已然成為香港影評界與學術界討論這些文本時的慣用套路。
香港同志電影分水嶺❷：2003年中港簽訂CEPA
至於另一個分水嶺CEPA，它對香港同志電影之發展的影響同樣極大，CEPA簽訂後，香港電影隨即迎來所謂的合拍片時代，合拍片必須配合中國的電影審查制度，這使同志影像幾乎絕跡於香港商業電影。
再借《藍宇》來一窺審查制度，比CEPA早兩年面世的《藍宇》，已先一步體會到此審查制度對同志電影的打壓。由於《藍宇》故事設定在北京，導演關錦鵬認為不在當地拍攝就沒有意思，但該片的同性戀內容注定不可能申請到拍攝許可，因此，全片在瞞著當局之下「非法」拍攝。
完成拍攝後，尚需克服後製問題，畢竟若在中國境內沖洗膠片，難保不會走漏風聲，最終由擁有英國護照的該片製片張永寧（也是他在國際間募得資金、接洽並說服關錦鵬接下導演一職，並協調在中國境內的拍攝工作）分批將膠片送到曼谷沖洗。
從《藍宇》到現在，中國未明令禁止同性戀元素出現在影視作品中，但從《藍宇》的拍攝到後製所遭遇的困難，以及它至今依然無法在中國公映，說明在這個不透明的審查制度下若要拍成同志電影，只能仗賴創作者的堅持與變通。這完全預言了CEPA簽訂後，香港同志電影所面對的局面。
（圖 / 甲上娛樂提供）
CEPA對香港電影以「中港合拍片」的方式開放中國市場，以如此龐大的市場及其蘊含的無限商機吸引香港的電影投資者，也徹底改變了香港的電影產業生態。從此，香港的商業片大多都是中港合拍片──既然都要拍商業片了，怎可能放過比香港大N倍的中國市場？──這些電影既有中國參與製作，並要在中國上映，自然容不下同性戀。
涉及同性戀的香港電影也就只能以獨立電影的形式在資源有限的環境中掙扎求存。2003年後，並非再無新的香港同志電影出現，但這些電影只會是沒能、也無意「北上」的獨立電影，產量與規模皆極為受限。
2021年國安法：香港還能拍同志電影嗎？
CEPA是經濟協議，而非如同「禁止製作並散播同志影像」的電影審查制度那樣的法例，但它從資源分配下手，間接收窄香港同志電影的創作空間。而CEPA簽訂並實行20年後的至今，明文限制創作自由的《中華人民共和國香港特別行政區維護國家安全法》（簡稱《國安法》）已通過並納入《香港特別行政區基本法》（簡稱《基本法》）。
今年6月，歐洲聯盟駐港澳辦事處與歌德學院合辦的「歐亞彩虹週」原訂放映台灣婚姻平權紀錄片《同愛一家》（2020），電影檢查監督卻不批准該片以完整版本上映，並要求刪剪。最終，主辦方堅持不對該片進行刪剪，故取消放映。
我們既非電影檢查監督，也非主辦方，不會知道該片未能通過審查的具體原因。事後也有分析指出，該片被禁未必是因為其同婚題材，而是《電影檢查條例》因應《國安法》的實施作出修訂後，「台灣」一詞可能從此成為「禁語」。
但無論如何，可以肯定的是香港的創作空間──這空間除了容納香港本土創作，也引進外國創作──已受到《國安法》打撃。如同上述那不透明的中國電影審查制度，《國安法》旨不在釐清，相反地，它是刻意地不透明，人在不透明、不知道這樣做會否犯法的情況下容易潛意識地自我審查起來，而這更方便當局箝制電影及其他形式的創作。
今後，同志影像創作者在香港要面對的不只是資源匱乏的拍片環境，還有這不知道會否犯法的恐懼心理，以及因恐懼而不得已產生的自我審查心態。我們不會知道香港的未來，至少此刻並不知道。我們也不清楚香港同志電影將如何走下去──還可以在香港拍同志電影嗎？還可以拍多久？
仍有人在拍，儘管數量不多，在每年平均生產出零至最多兩部同志電影（以劇情長片計算，此數據從2005年維持至今，2005年即CEPA生效後兩年，CEPA對香港同志電影的打擊亦於當時開始浮現）及創作自由日益受限的情況下，這樣的堅持和努力更顯可貴。
《翠絲》、《叔．叔》：關懷擴及酷兒社群
此外，值得注意的是與九七前後相比，近年的香港同志電影在主題上也與前人作品有所區隔。以主題區分，2010年代相繼投入創作男同志劇情長片的鍾德勝、雲翔和洪榮杰，頗能相提並論。三人都是出櫃男同志，也都曾離開香港再回流，擁有所謂的海歸背景，在創作上，皆專注於男同志影像，早期作品亦取材自身經歷，呈現自傳式的傾向。
出櫃身分和自傳傾向是重要的，因為自關錦鵬在其紀錄片《男生女相：華語電影之性別》（1996）中出櫃，成為香港乃至於華語世界首位出櫃為男同志的導演後，鍾德勝、雲翔和洪榮杰仍是少數出櫃的香港同志導演。
出櫃難免強調他們的同志身分，這反映於他們的作品不似九七前後的香港同志電影，往往以同性戀者的性別、性向認同矛盾比喻香港人的國族認同矛盾，同性戀只是「喻體」而非「主菜」。相反地，自傳傾向使這些導演以本人作為同性戀者的矛盾，被凸顯為作品重點。
而最近幾年，李駿碩與孫明希分別探討跨性別的《翠絲》（2018）、《女人就是女人》（2019），楊曜愷探討老年同志的《叔．叔》（2019），洪榮杰探討身障同志的《造口人》（2020），則把對同志的關懷從個人擴大至整個酷兒社群。
經歷了九七，再經歷了CEPA，香港電影的業界生態一直改變，在這個對同志電影而言不甚友善的環境中，同志電影卻從承載香港人國族認同矛盾的喻體，逐漸發展出屬於酷兒社群的關注。如今的香港很艱難，但對於同志電影和理應是其目標觀眾的酷兒們而言，路從來就是難走的，畢竟，酷兒們是在世界各地皆受盡苦難，習慣也擅於在苦難中作戰和作樂的邊緣小眾。
香港的苦路仍未走完，而在苦難中，我們尤其需要思考那些邊緣者的故事，向邊緣者借鏡，與邊緣者結盟。
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陳穎
本名陳瑄，國立台灣師範大學英語學研究所博士生（文學組），亦為兼任講師、影評人及譯者。曾任台灣國際酷兒影展選片人、台灣國際女性影展客座選片人及台灣競賽獎初選評審，現任台灣國際女性影展理事。譯有《中國剩女：性別歧視與財富分配不均的權力遊戲》、《倫敦的生與死：一部關於移民者的大城悲歌》、《卡卡女性主義》、《變裝的藝術》、《膠卷同志：當代中華電影中之男同性戀再現》等，尤專於性別研究之學術翻譯。
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