2021/09/11

2021綠島人權藝術季：「監禁」與「離散」該如何透過藝術再現？

「監禁」與「離散」作為2021綠島人權藝術季的展覽關鍵字，影像之於「監禁」與「離散」要如何被再現？

洪鈞元，《縫—尋光》。（圖／均勻製作提供）

這綠島就很小
剛搭飛機就在飛機上面
看下來綠島都是草
然後就是很擔心說
喔完蛋了
那我要做什麼吃飯啊

——《『越』愛綠島我的家》

說到人權？人權問題不都是政治問題嗎？台灣現在不是已經很民主了嗎？過去發生過的不公不義，跟現在的我們，究竟有什麼關係？再說到藝術，人權跟藝術有甚麼關聯性嗎？如果藝術被當作人權的發聲工具，那這樣的藝術還是藝術嗎？作為觀者，上述任何一點疑問，適合用來討論或面對綠島人權藝術季嗎？

在藝術季眾多參展且媒材各異的藝術家當中，影像絕對是一個很重要的媒介，如果說影像是藝術家創作的素材，過程與結果，「監禁」與「離散」作為展覽的關鍵字，影像之於「監禁」與「離散」要如何被再現，換言之，藝術家為呼應展覽主題，要如何決定拍下什麼？並從拍下的什麼當中，剪接篩選出願意「播出」與「放送」的內容？

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為此，今年綠島人權藝術季展覽期間舉辦的線上主題討論會，便以「影像、紀錄與非虛構」為命題，來進一步討論。由策展人高俊宏擔任主持，邀請數位藝術基金會藝術總監王柏偉和參展藝術家洪鈞元、陳依純與蔡崇隆等人一同參與，分別就錄像藝術、紀錄片以及虛擬數位藝術為討論線索，打開「非虛構」與「影像」之間的關係與作為一種方法論的意涵。

用影像破題

或許人的回憶都可以視為一種最原初的影像，然而回到可觸摸的材質上，一張畫、一張攝影乃至於一個動態的錄影，之於藝術家創作，上述這些「媒材」，才是比較常見的「影像」作品。高俊宏在討論會一開場，旋即以「影像的再現」做為破題，順著台灣的歷史脈絡，從攝影影像出發，點出日本殖民時期，在理蕃戰爭或計畫等政治因素下，所生成的寫真帖。

大部分為理蕃的軍隊或警察部隊結合攝影班或民間的攝影師，所共同生產的一種「戰爭敘事」的影像，這個時期的影像，很明顯是為「戰爭機器」的一環。另外，在白色恐怖時期，也可以看到為數不少政治犯槍決前後的照片，高俊宏舉例自己印象特別深刻的攝影影像，是1950年代，農民羅天賀槍決前保持微笑的照片與槍決後的照片。

諸如此類為數不少的影像，直至今日，影像逐漸擺脫了戰爭機器之於見證或記錄的功能，而成為一種文化生產的問題。對高俊宏而言「人權藝術季就某個角度來說，也是在反應當代人怎麼看白色恐怖的歷史與當代的現況。」承上述，影像不再是有權力者作為見證與記錄的工具，在文化生產與藝術生產的過程中，影像的本質包含著互動的敘事、借鏡甚至是工作方法的形成。

陳依純，《關於獨居者的轉譯》。（圖／均勻製作提供）

如何描摹他者？

王柏偉則是綜合自己與高俊宏對台灣藝術發展的觀察，認為318學運作為一個分水嶺，或者更早的時間點，社會運動之於一個到來的新世代創作者來說，有一種更積極脫離所謂的頓挫、對世界的無力感的氛圍，換言之，一種更新的工作模式與藝術類型，在這樣個態勢中漸漸的成形。

針對上述，王柏偉以「行動主義的轉向」，或新的行動主義式的計劃與作品，來形容這一現象的出現，王柏偉亦認為此次人權藝術季的參展作品，滿多都屬於這樣的類型。

相較於傳統的藝術類型，所謂的「新」與「舊」的差異，已經不只是「畫一張畫」、之於「把做一個計畫作為一件作品」的差異。為此，王柏偉對於新的作品形態亦補充說明道，除了奠基在某一種對於未來行動的規劃，或是探究過往那些不清楚的難以描摹的對象之外，更多是為了「做下一步行動的鋪陳、文化的擴展或思考上面的推進，所做的前置作業」。

如同王柏偉觀察所述，過去，在面對大至歷史與文化，小至個人的經驗與感受，僅能以「他者」的方式來描述，如今，終有機會透過作品去碰觸過往僅能用「他者」描述，卻無法加以碰觸的對象，無論是文化的、過去的歷史，或是自己的經驗等等，把它稍微的描摹出來。

在框架中碰觸自由

框架之於自由，不只是相對性的感受，之於影像創作，框架有時即是媒材的現實與本質，參與此次討論會的三組藝術家，分別是洪鈞元、陳依純與蔡崇隆，三組藝術家同樣以影像作為媒介，但卻各自在電影、紀錄片與動畫等不同的影像類別中，呼應著綠島人權藝術季的議題。

「一雙左右張望的眼睛，即佔滿那僅能讓手指伸出的方形窗口」上述畫面為洪鈞元作品《縫》的影片開頭，直接對應著綠島監禁的意象，「縫」從人的窺視開展出身體的逃逸，乃至於求生意志的伸展，「自己也沒有逃獄的經驗，但卻想拍一個類似逃獄，尋找方法或路徑的過程」如洪鈞元所述，這是實地走訪監獄空間後的聯想。

洪鈞元，《縫—尋光》。（圖／均勻製作提供）

《縫》一作以白色恐怖受難者涂南山為創作腳本，然而卻不是將故事直接翻拍出來，洪鈞元在「如何面對生命故事？」與「處理人性矛盾問題」的命題上，讓演員在自己個人的生命經驗中，不只是「演一個角色」，而是在「呈現自己的時候」與「腳本」的設定有所交疊。

或許，電影片頭的窗口，對門後的人來說，是窗，對門前的觀者來說，是縫，對演員來說，是逃逸前的一線生機，對觀影的人來說，是求生的出口，然而從門縫到牆縫，再從礁岩的小徑到空拍的浪花，對過去被監禁於此的政治犯而言，囚犯的身份，使得「縫」的空間感如影隨行，活著即是夾縫本身。

「你不要講日文，因為你不是日本人。」從小跟外公外婆長大的陳依純，長大後對外婆的這句話印象深刻，也開啟了陳依純的創作從家族史出發，在探究家族精神狀態的過程中，發現更多關於國家認同與當局政治的歷史問題，此次作品《戰後野人手札》中的獵人，亦是陳依純依據兒時記憶，有意識的提問道：「獵人」是誰？而獵人究竟是在躲藏還是在獵殺？

而登島場勘時，「鬼」與「獵人」之間的關係，除了建構在陳依純自身特殊體質的感應外，也無獨有偶地，呼應了綠島囚禁政治犯和思想犯的過往。動畫影像往往被認為是虛擬的，然而對陳依純而言，正是因為這「一般認知」，讓虛擬在此次的展覽主題中，成為一種必要，平移的視角，彷彿捲軸書畫的敘事。

作品《戰後野人手札》使用大量的AI技術，並交織著綠島風景與西洋風景畫在其中，影像中的人物，有著強烈的模型感，透過數位運算，人物隨機地套上不同的膚色與服裝圖樣，彷彿在搜尋訊號的音效裡，淡化陳依純在綠島的真實遭遇，也強化了不可見和不可說的政治隱喻。

紀錄片工作者參與藝術季的創作，紀錄片可以提供怎樣不同的視野與觀點？蔡崇隆在對談之初，即打破紀錄片等同「反映真實」的定義，並進一步說到：「如果藝術是一種認知的建構，紀錄片透過選材、人物、剪接，本質上仍是一種建構，具有主觀性，只是看起來比較客觀而已。」為此劃分出討論會中的第三種影像的特質。

阮金紅、蔡崇隆，《「越」愛綠島我的家》。（圖／均勻製作提供）

陳依純，《關於獨居者的轉譯》。（圖／均勻製作提供）

而同為參展者，蔡崇隆和阮金紅並沒有參與到策展人的「登山」團，作品也沒有直接碰觸白色恐怖的議題，而是在自助前來綠島的行程中，認識了在綠島上唯一的裁縫師阿蓉，一位在此生活17年的越南新住民還算「新」嗎？相較於與多「台灣人」，阿蓉可說是更認識綠島的種種，這也讓蔡崇隆和阮金紅完成了《『越』愛綠島我的家》這一作品。

更多關於阿蓉家庭的現況，以及遭遇到刻板印象的糾結等關紀錄片的前文本，蔡崇隆表示，基於倫理問題，而沒有全然地收錄在作品中。然而在紀錄片本身的內外脈絡之下，無法言說的壓力除了阿蓉自身感受，台灣歷史中的權力結構是否有辦法言說？