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2021綠島人權藝術季:「監禁」與「離散」該如何透過藝術再現?

洪鈞元,《縫—尋光》。(圖/均勻製作提供)

這綠島就很小
剛搭飛機就在飛機上面
看下來綠島都是草
然後就是很擔心說
喔完蛋了
那我要做什麼吃飯啊

——《『越』愛綠島我的家》

說到人權?人權問題不都是政治問題嗎?台灣現在不是已經很民主了嗎?過去發生過的不公不義,跟現在的我們,究竟有什麼關係?再說到藝術,人權跟藝術有甚麼關聯性嗎?如果藝術被當作人權的發聲工具,那這樣的藝術還是藝術嗎?作為觀者,上述任何一點疑問,適合用來討論或面對綠島人權藝術季嗎?

在藝術季眾多參展且媒材各異的藝術家當中,影像絕對是一個很重要的媒介,如果說影像是藝術家創作的素材,過程與結果,「監禁」與「離散」作為展覽的關鍵字,影像之於「監禁」與「離散」要如何被再現,換言之,藝術家為呼應展覽主題,要如何決定拍下什麼?並從拍下的什麼當中,剪接篩選出願意「播出」與「放送」的內容?

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為此,今年綠島人權藝術季展覽期間舉辦的線上主題討論會,便以「影像、紀錄與非虛構」為命題,來進一步討論。由策展人高俊宏擔任主持,邀請數位藝術基金會藝術總監王柏偉和參展藝術家洪鈞元、陳依純與蔡崇隆等人一同參與,分別就錄像藝術、紀錄片以及虛擬數位藝術為討論線索,打開「非虛構」與「影像」之間的關係與作為一種方法論的意涵。

用影像破題

或許人的回憶都可以視為一種最原初的影像,然而回到可觸摸的材質上,一張畫、一張攝影乃至於一個動態的錄影,之於藝術家創作,上述這些「媒材」,才是比較常見的「影像」作品。高俊宏在討論會一開場,旋即以「影像的再現」做為破題,順著台灣的歷史脈絡,從攝影影像出發,點出日本殖民時期,在理蕃戰爭或計畫等政治因素下,所生成的寫真帖。

大部分為理蕃的軍隊或警察部隊結合攝影班或民間的攝影師,所共同生產的一種「戰爭敘事」的影像,這個時期的影像,很明顯是為「戰爭機器」的一環。另外,在白色恐怖時期,也可以看到為數不少政治犯槍決前後的照片,高俊宏舉例自己印象特別深刻的攝影影像,是1950年代,農民羅天賀槍決前保持微笑的照片與槍決後的照片。

諸如此類為數不少的影像,直至今日,影像逐漸擺脫了戰爭機器之於見證或記錄的功能,而成為一種文化生產的問題。對高俊宏而言「人權藝術季就某個角度來說,也是在反應當代人怎麼看白色恐怖的歷史與當代的現況。」承上述,影像不再是有權力者作為見證與記錄的工具,在文化生產與藝術生產的過程中,影像的本質包含著互動的敘事、借鏡甚至是工作方法的形成。

陳依純,《關於獨居者的轉譯》。(圖/均勻製作提供)

如何描摹他者?

王柏偉則是綜合自己與高俊宏對台灣藝術發展的觀察,認為318學運作為一個分水嶺,或者更早的時間點,社會運動之於一個到來的新世代創作者來說,有一種更積極脫離所謂的頓挫、對世界的無力感的氛圍,換言之,一種更新的工作模式與藝術類型,在這樣個態勢中漸漸的成形。

針對上述,王柏偉以「行動主義的轉向」,或新的行動主義式的計劃與作品,來形容這一現象的出現,王柏偉亦認為此次人權藝術季的參展作品,滿多都屬於這樣的類型。

相較於傳統的藝術類型,所謂的「新」與「舊」的差異,已經不只是「畫一張畫」、之於「把做一個計畫作為一件作品」的差異。為此,王柏偉對於新的作品形態亦補充說明道,除了奠基在某一種對於未來行動的規劃,或是探究過往那些不清楚的難以描摹的對象之外,更多是為了「做下一步行動的鋪陳、文化的擴展或思考上面的推進,所做的前置作業」。

如同王柏偉觀察所述,過去,在面對大至歷史與文化,小至個人的經驗與感受,僅能以「他者」的方式來描述,如今,終有機會透過作品去碰觸過往僅能用「他者」描述,卻無法加以碰觸的對象,無論是文化的、過去的歷史,或是自己的經驗等等,把它稍微的描摹出來。

在框架中碰觸自由

框架之於自由,不只是相對性的感受,之於影像創作,框架有時即是媒材的現實與本質,參與此次討論會的三組藝術家,分別是洪鈞元、陳依純與蔡崇隆,三組藝術家同樣以影像作為媒介,但卻各自在電影、紀錄片與動畫等不同的影像類別中,呼應著綠島人權藝術季的議題。

「一雙左右張望的眼睛,即佔滿那僅能讓手指伸出的方形窗口」上述畫面為洪鈞元作品《縫》的影片開頭,直接對應著綠島監禁的意象,「縫」從人的窺視開展出身體的逃逸,乃至於求生意志的伸展,「自己也沒有逃獄的經驗,但卻想拍一個類似逃獄,尋找方法或路徑的過程」如洪鈞元所述,這是實地走訪監獄空間後的聯想。

洪鈞元,《縫—尋光》。(圖/均勻製作提供)

《縫》一作以白色恐怖受難者涂南山為創作腳本,然而卻不是將故事直接翻拍出來,洪鈞元在「如何面對生命故事?」與「處理人性矛盾問題」的命題上,讓演員在自己個人的生命經驗中,不只是「演一個角色」,而是在「呈現自己的時候」與「腳本」的設定有所交疊。

或許,電影片頭的窗口,對門後的人來說,是窗,對門前的觀者來說,是縫,對演員來說,是逃逸前的一線生機,對觀影的人來說,是求生的出口,然而從門縫到牆縫,再從礁岩的小徑到空拍的浪花,對過去被監禁於此的政治犯而言,囚犯的身份,使得「縫」的空間感如影隨行,活著即是夾縫本身。

「你不要講日文,因為你不是日本人。」從小跟外公外婆長大的陳依純,長大後對外婆的這句話印象深刻,也開啟了陳依純的創作從家族史出發,在探究家族精神狀態的過程中,發現更多關於國家認同與當局政治的歷史問題,此次作品《戰後野人手札》中的獵人,亦是陳依純依據兒時記憶,有意識的提問道:「獵人」是誰?而獵人究竟是在躲藏還是在獵殺?

而登島場勘時,「鬼」與「獵人」之間的關係,除了建構在陳依純自身特殊體質的感應外,也無獨有偶地,呼應了綠島囚禁政治犯和思想犯的過往。動畫影像往往被認為是虛擬的,然而對陳依純而言,正是因為這「一般認知」,讓虛擬在此次的展覽主題中,成為一種必要,平移的視角,彷彿捲軸書畫的敘事。

作品《戰後野人手札》使用大量的AI技術,並交織著綠島風景與西洋風景畫在其中,影像中的人物,有著強烈的模型感,透過數位運算,人物隨機地套上不同的膚色與服裝圖樣,彷彿在搜尋訊號的音效裡,淡化陳依純在綠島的真實遭遇,也強化了不可見和不可說的政治隱喻。

紀錄片工作者參與藝術季的創作,紀錄片可以提供怎樣不同的視野與觀點?蔡崇隆在對談之初,即打破紀錄片等同「反映真實」的定義,並進一步說到:「如果藝術是一種認知的建構,紀錄片透過選材、人物、剪接,本質上仍是一種建構,具有主觀性,只是看起來比較客觀而已。」為此劃分出討論會中的第三種影像的特質。

阮金紅、蔡崇隆,《「越」愛綠島我的家》。(圖/均勻製作提供)

陳依純,《關於獨居者的轉譯》。(圖/均勻製作提供)

而同為參展者,蔡崇隆和阮金紅並沒有參與到策展人的「登山」團,作品也沒有直接碰觸白色恐怖的議題,而是在自助前來綠島的行程中,認識了在綠島上唯一的裁縫師阿蓉,一位在此生活17年的越南新住民還算「新」嗎?相較於與多「台灣人」,阿蓉可說是更認識綠島的種種,這也讓蔡崇隆和阮金紅完成了《『越』愛綠島我的家》這一作品。

更多關於阿蓉家庭的現況,以及遭遇到刻板印象的糾結等關紀錄片的前文本,蔡崇隆表示,基於倫理問題,而沒有全然地收錄在作品中。然而在紀錄片本身的內外脈絡之下,無法言說的壓力除了阿蓉自身感受,台灣歷史中的權力結構是否有辦法言說?

從他人「境遇」映照歷史「鏡遇」

回到策展方法,回到人權議題,回到綠島土地,化身成「鏡子」的藝術季,藝術家究竟折射出了什麼?對身份也是藝術家的策展人高俊宏而言,讓此次展覽的策動,仍然可視為一個行動,雖然沒有預設方向,但「能不能去綠島最難抵達的地方做場勘」卻是高俊宏作為藝術家直覺與起點。

觀光凝視之外的地理邊緣,諸如廢棄隱秘的村莊,台灣堡圖曾經記載的柚子湖等等,這些在資訊流之外的親身踏察,更有機會回到問題本身,而策展人的身份之於參展者和在地人來說,更像是一起挖掘的陪伴。

綠島人權藝術季自2019年開始由國家人權博物館舉辦,至今2021年已邁入第三屆,一直以來藝術季都不是為了「建構史實」而存在,相反地,有時反而提供了更朦朧、更灰色的狀態,在看似質疑的過程中,以作品增加思辨的參照物,才是藝術創作之於人權議題最重要的存在。

再次回看作品,無論是洪鈞元作品《縫》中演員之於歷史的再演繹,還是陳依純虛擬影像中的數位亂數,作為政府監控的隱喻,或是蔡崇隆和阮金紅在紀錄片作品中的繞道,都涉及了某種影像的再現與建構,當中折射出更多生命個體,面對每個不可逆的當下力圖生存的樣態。

|延伸閱讀|

2021 綠島人權藝術季  線上主題討論會

▸ 9/18(六)14:00 離散、落地與再生根
▸ 10/16(六)14:00 裝置、工作坊與學院參與

回到專題:溫柔的力量:人權與文藝的正義聯盟

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