2021/09/14

VERSE ✕ justfont

何佳興 ✕ 蘭陽明體：所謂的台灣是什麼？我們這個時代的文化造型工作

justfont從設計「金萱」的理念即從台灣出發，在2018年末，justfont開始發展「蘭陽明體」計畫，以全新的視角設計「明體」這樣日常而基本的字體。

從「金萱」開始，許多人知道justfont的理念是從台灣出發，創造字體的新局面。但2015的金萱募資只是個開始。金萱系列完工後，justfont從2018年末開始發展「蘭陽明體」計畫。這一次，挑戰以全新的視角設計「明體」這樣日常而基本的字體。

在字體正式對外發表前，居家工作期間，有幸與設計師何佳興線上聊天，請教他對字體的看法。

何佳興能綜合他以前在書法、篆刻的素養，以及後來對現代平面構成的理解，創造獨具風格的設計，在 2017年入選國際平面設計聯盟成員（Alliance Graphique Internationale, AGI) 。出席活動講座時，也常提及對漢字的想法，引起我們的興趣。

長期於「臺灣月琴民謠祭」和陳明章共同參與音樂工作，也接觸黃建宏提出的「潛殖」論述，使何佳興重新思考平面設計在文化脈絡下的發展位置。

伴隨團隊成員黃建宏、魏榮辰、胡一之與張愛波的共識，2018年共同發起「季風」文化造型工作。以台灣為主體，從走訪各地百餘間原漢廟宇。從建築形式、顏色、雕塑、文字碑刻等面向觀察「線條」造型，希望累積具體、有系統的資料，發展亞洲線條技術。

同時，也和各相關領域藝師、創作者、學者論述交流，共同探索、轉譯身邊既有的視覺語彙，思索其文化特質，提出更適地創造的「造型」。不過，為什麼叫「文化造型工作」呢？

設計師何佳興

一個持續至今的問題：什麼是台灣？

1971年，中華民國退出聯合國，由中華人民共和國取而代之。外交困境讓知識份子開始思考如何應對這個變局。藝術、文化界人士就西潮和美術鄉土的各種論戰和作為，形成一股推動現代化辯證的思潮和運動。

1976年7月，王淳義在《雄獅美術》雜誌發表〈談文化造型工作〉一文，提及須重新審視西化的影響，並建立民族的美學體系。當時的主編蔣勳也隨後推動一系列以「文化造型工作」為主題的文章，後續更提出〈期待全面的文化造型運動〉一文，形容這是一個「著力於現實、企圖改變現實的『前衛性』運動。」。

簡單的說，是希望藝術家回歸到身邊的環境與歷史，釐清屬於自己的脈絡去生產創作，不盲目接收西方的現代主義。藝術家也應思考如何成為「文化造型家」，從自我周遭出發觀察、統整、累積，培養未來各領域創作的養分和現代化的土壤。

台灣因殖民而多元，但現代化過程的文化基礎（認同）工程，也因連續、多重殖民而斷裂。回顧文化運動的發生，都是結構性的「反思」、「協商」和「修正」的階段；「我們是什麼」也在近代各階段都有思考論述。例如：日治時期的「臺灣文化協會」（1920s-1930s）、鄉土文學論戰（1977-1978）、文化造型運動（1976-1979），都是強烈思辨的時刻。

雖然因應不同時期的殖民母國，把台灣視為日本或中國國族的延伸，不盡然以台灣為主體來思考，但回望這些時期，我們應該不會感到陌生。2021年的現在，雖然多數已有台灣認同共識，但不論是哪個領域，我們仍在探索協商「什麼是台灣」。

跟隨著何佳興，請他談談最近幾年「文化造型工作」的進展，並就最新的「蘭陽明體」向他請益。以下是justfont 執行長葉俊麟（Michael）與何佳興的訪談節錄。

一、出發點是哪裡？

justfont執行長葉俊麟（以下簡稱 j）：因為我們這一行的關係，自然會去觀察設計上用字、排版方面的事情。發現您在這方面相當的精確、嚴謹，可否跟我們描述一下您的學習歷程？

何佳興（以下簡稱何）：透過書法、篆刻的學習訓練，會特別注重線條的佈局。我的用字、排版，是將書篆線條的視覺邏輯轉譯至平面設計的嘗試。約2008年開始執行整本書籍的設計，發展過程主要參考兩個脈絡：一方面觀察日本裝幀、字體排版、整體空間感的經營，理解日本設計現代化進程；一方面持續轉譯書法、篆刻線條至設計平面，反覆思考琢磨方法和技術。

台灣的現代化基礎在日殖時期建立，至今仍借鏡日本經驗。以繁體字為表現的設計，如何建立現代體系，進而當代，以及持續發展字體的文化知識技術，扣合視覺⋯⋯等，都是台灣設計發展的命題。

何佳興大學時期的篆刻作品

2014年何佳興為楊雅淳—攝影展《park》製作之視覺。書法亦為何佳興所題。

二、也從理解日本的「現代化」開始

何：再以《荒木經惟・寫真＝愛》一書為例：2012年時Mac內建的漢字字型不多，日文明體只有柊野明朝（Hiragino Micho）跟小塚明朝。

當時無意間接觸來自網路上其他國家的字體（笑）。所以有機會比較、測試更多不同風格的明體，最驚豔的是以森澤「龍明」體編排的內文所呈現的氣質。之前講座提到的「文氣」，其實是使用這個字體的感受，第一次以龍明完整表現是在《寫真＝愛》一書。後來在台灣接觸森澤時，即買了授權。

之後也持續測試龍明，斟酌印刷用紙、字距行距細微變化的氣氛，直到《日曜日式散步者》第II冊的文字編排時，才覺得能較完備龍明的應用。隨著這個字體的測試過程，深刻體會日本書籍裝幀的每個產業環節，包括文本、圖像排版、字體、印刷用紙等的協調整合，無論簡潔或繁複，書自然有其氣質，在工藝和現代化的與時俱進下，日本書籍的樣貌不分新舊、傳統當代多能雋永。

何佳興製作裝幀的《荒木經惟・寫真＝愛》

《荒木經惟・寫真＝愛》內頁使用森澤之龍明體

三、從字型，看我們的掙扎

j：您對龍明印象很深刻。不過我們也在想，字體的使用會不會也有些是有限制的？例如在橫排時，您有時候就不會使用龍明。您或許覺得它比較適合直排的表現嗎？

何：「龍明」（リュウミン）是「森川龍文堂」在二戰前從中國引進字稿，其後由字體大師小塚昌彥監修，從鉛字漸次轉譯現代字體造型，其時代風格早於「游明朝」等字體。

或許不及現代字體的俐落，但東方字體的微妙之處，在於隨順流轉。時代樣貌都存在字感裡，供後世參照。現時來看龍明，我覺得它有剛剛好的生澀（仍保留些線條的手感）。雖然細節沒有現代字體的精密，但是粗細之間分佈的節奏卻很明快，尤其經過印刷墨跡微張後，也能復原某些刻字的流動感。

龍明體與游明朝、蘭陽明體之字樣對照

何：龍明直式或橫式都能編排出合宜版式，日文字體因為時代背景而發展出兼具直橫式的功能適性。若以較早的中國刻版字來看，因為只有直排形式，字體也只符合直式空間感。

j：從字型設計角度來看，我們其實也會掙扎。精密的細節與佈局是為了閱讀的順暢，但當你放棄掉這些精密感，閱讀也往往會變得比較吃力。這個部分您覺得要如何去追求平衡，或如何取捨？

何：這或許是一個思考文字的人類學問題。先初步理解日本現代明體字起源於19世紀後半上海「美華書館」的上海活字。現代的明體字，都是從這個體系而來——從歐洲來的鑄字技術與設計觀念，與中國本地雕版工匠結合的產物。美華這體系我認為是偏向西方空間感，結合中國傳統畫風，可以類比水墨畫清朝傳教士郎世寧的作品。

1864年上海美華書館出版《新約聖經》，使用五號明體活字CC 4.0 BY Harvard Library

何：但我們也可以去想，在受到西方影響之前，漢字本來是什麼樣子。如果這個體系持續發展下去，在今天又會是什麼樣子。漢字字體的體系（從歷代書篆風格，到如清初時期的武英殿等活字）還沒系統性的現代化。另外媒體形式、世代美感又迅即的往新的時代演化更迭，繁體字設計如何表現易讀性，要思考面對的其實是文字的文化工程。

現代字體發展得非常成熟，也成為標準，已經走到一個極致，從歷史脈絡來思考繁體字型創新的路徑，在台灣也有可為。

允祿．御製律曆淵源：四種。武英殿本。清雍正2-乾隆21 [1724-1756] CC 4.0 BY Harvard Library

j：說到要突破，是一件很難的事情。您出身於書法、篆刻的訓練，也明白字具有框架，一個明確的物理極限。您認為這個侷限代表的意義是什麼，又怎麼看待它？

何：篆刻值得持續參考的關鍵，在於方寸中的線條佈局。平面視覺設計、書籍裝幀，某種程度上也是在一個方寸之間安排運作。不過，我們大多以西方的造型原理、邏輯來疊合東方字型的應用。這沒不好，但普遍缺乏從字的書寫來理解字體造型。探究線條運動的過程是發展字型的養分，有跨領域的體系參照，自然能鬆動物理框架。另外，我也認為線條是亞洲發展文化工程的精神土壤。

四、凝結 vs. 運動

j：其實不論東西方都有線條，但西方的線條可能代表色塊之間的隔線，是點線面構成中的一部分。那話說回來，「東方」的線條是什麼？

何：詮釋透視感的差別，即單點透視和多點透視的差別。

西方繪畫發展出寫實的單點透視，是人透過工具對現實的觀察測量。而水墨、書法線條、東方園林空間裡的透視，是反映行為，運動軌跡的多點透視。整個地球也不是只有這兩種透視。魚眼也是一種透視。依此邏輯細分下去，每個人都有自己的透視感，依照身體、所處風土結合起來的個人眼界。

揮動毛筆的線條，本身是運動的過程。西方的單點透視，是時間凝結起來的畫面。

另以邱振中（中國書法家）的論述為例：以發展至極致的唐楷〈九成宮醴泉銘〉來看，標示出字的中軸參考線，會發現其楷字多數呈現動態平衡。標示出字的外廓參考線時，會發現字以倒三角形造型平衡站立地面。這就是東西方線條的一種分野：一個講究凝結、一個講究運動（行為）。亞洲現代字型的發展將趨向動態平衡，觀察近年歐美字型也從經典的垂直平衡軸線偏向動態。

九成宮醴泉銘動態軸線示意，季風團隊提供。〈九成宮〉原圖來自國立故宮博物院 CC 4.0 BY

近年歐文字型的動態感（Airo），與軸線正中之 Helvetica 相較之。原圖：季風團隊提供。

j：您在台灣宮廟民俗方面的考察與轉譯的嘗試，也有摸索出這樣的動態嗎？

何：宮廟的裡裡外外也是線條視覺的集大成。如果你用西方點線面邏輯來看宮廟，或許怎樣都會覺得「太多了」，造型太繁複。但如果用觀察線條的動態，或許就有辦法讀出更多的工藝造型語彙。你也會發現這裡面非常豐富多元，各式各樣殖民的影響，融合來自原民、日本、中國的風格，美術工藝多元脈絡華麗拼貼在台灣的宮廟文化裡，帶給我們非常多的養分和想像。

幫「水交社」做的這組標準字可以當作是一個觀察結果的初步展現，這個線條是季風團隊對宮廟空間感的轉譯。還不是最好的例子，先理出一個不一樣的座標來思考比較，不完全是日本的體系，也不完全是中國，也不全是東南亞⋯⋯從在地生活紋理探詢路徑，連結台灣風土的傳統和現代。

何佳興製作的水交社標準字

胡一之根據何佳興的脈絡延伸的水交社標準字

團隊成員魏榮辰以前述標準字發展出的更多字樣

五、關於「蘭陽明體」的嘗試

j：突破既有的框架與規則的確是我們這次發展蘭陽明體的初衷，也是當初想跟您聊的。您第一眼看到這個字體，有什麼感想？

何：大致是一種收斂的溫潤感，字架不偏向日式東亞現代，線條較近亞洲傳統，也是還沒開發的座標。至於復古是哪個階段的復古，還需詳細請教來回討論。但我初步覺得這個字感似乎沒有在台灣出現過，反而有舊時上海字體的既視感。後來我找到一些脈絡。或許你們是從傳統的活版、雕刻字體中去找到靈感？例如像是乾隆時期武英殿的活字？

j：雖然不是武英殿，但我們的確是從以前的雕版印刷找到結構佈局上的靈感。不過話說回來，您會想要如何使用它？

何：從你們提供的2020年公車捷運詩文展的例子，字體有兩個不同的粗細，這兩個字重的空間感不太一樣，我會比較偏向標題字重的空間感，也覺得蘭陽明體較適合直排，直式的行氣在現代明體是少有的。如果在混搭各種字體的書籍內頁版式，我會將蘭陽明體使用在引言。

2020年9月justfont與台北捷運公車詩文展合作的蘭陽明體詩文字樣

j：或許是因為比較瘦長的緣故，的確會有一些限制存在。

何：欣賞蘭陽明體目前溫潤內斂的感覺，線條的流動是細緻的。也有些建議：流下面的「川」的頭點，如果是趨向復古的話，那讓這三個頭點的造型有動態變化的感覺，龍明朝是這樣的變化，筑紫、游明朝就是頭點統一。

j：畢竟雕刻師傅沒有辦法做到完全一致。

何：當然這不是絕對的答案，我在想目前有了一個不容易的開頭，那接著有什麼具效率的交流討論方式，例如跨領域的閉門會議來協商，討論激盪議題？前面提及日本從上海美華書館的鉛字引進後，至今約150年漸次發展出精密的明體字例如本蘭明朝、游明朝，有沒有可能借鏡日本，思考規劃字體發展更明確體系的座標，再系統性發展？