2022/04/13

挖掘意義的、異議的礦：北美館「掘光而行：洪瑞麟」

睽違25年，台灣終於又舉辦一次洪瑞麟的大型個展──「掘光而行：洪瑞麟」，補償了漫長的25年間，他在台灣欠缺的聚焦及討論。

洪瑞麟手拿速寫簿為礦工畫像。（攝影／彭春夫）

睽違25年，台灣終於又有一次洪瑞麟的大型個展──此刻正在台北市立北術館舉辦的「掘光而行：洪瑞麟」。

自1997年逝世周年紀念回顧展之後，台灣就再也沒有洪瑞麟個展，直到2020年海外家屬將151件畫作捐贈北美館、作品返回島嶼，才讓今年這個大型回顧展得以成形。漫長的25年間，洪瑞麟在台灣即使不像年表所示一片空白（仍不時出現台灣美術史聯展裡），也欠缺了聚焦的展覽以及充分的討論。

展覽名為「掘光而行」已暗示這是一趟與「光」密切相關的旅程。沿著洪瑞麟的生命歷程與創作生涯，展場空間與畫作按照大稻埕時期、留日時期、礦工時期、異鄉時期時序呈現，讓觀者得以綜覽洪瑞麟一生的創作。

展場入口右側牆面上布置一幀放大的「畫室師生」巨幅照片。日治時代台灣西洋美術繪畫的啟蒙者石川欽一郎立在講台，台下端坐摹繪石膏像的美術學生裡，其中一位正是洪瑞麟。「掘光而行」意欲把洪瑞麟納入此時正熱切打造的台灣美術史主體系譜──我們正在補課，尤其要補回戰後被國民黨政府消音的日治時代台灣美術史。

從石川欽一郎到山形縣農民

三〇年代，少年洪瑞麟負笈日本，就讀當時成立不久、實驗性強的帝國美術學校（今武藏野美術大學）。除了最新西洋繪畫美學外，他也接觸了彼時青年時興的「普羅藝術」潮流。

不過，東京的普羅美術運動（帶有左翼甚至無政府主義傾向），似乎要到洪瑞麟拜訪老家在山形縣的畫友細梅久彌，並寄宿於山形期間時，才匯聚與爆發。

山形即是九〇年代在台灣收視率破表、多次重播的日本電視連續劇《阿信》重要場景：女主角阿信從山形縣赤貧佃農之家成長，一路吃苦耐勞最後成為大資本家的故事。至於台灣紀錄片工作者所熟悉的「山形影展」，則是左翼紀錄片導演小川紳介在三里塚抗爭之後，與團隊移居山形縣牧野村與農民一起勞動與生活而創設的影展。

洪瑞麟，《山形市集》，1937，油彩、畫布， 120×162 公分，私人收藏。

訪友期間，洪瑞麟速寫了許多山形農民群像，呈現日本東北偏遠凍土裡辛苦勞動的農民生活。也許，是在山形（而非東京）收穫的普羅美術啟蒙，為日後洪瑞麟知名的礦工作品埋下了種籽。洪瑞麟曾說：「留學日本時，最令我感動的，不是櫻花，也不是溪流，而是寒天底下蕭瑟的勞動者。」

礦工與左翼，礦工與裸女

洪瑞麟從日本返台後，在昔日畫友倪蔣懷經營的瑞芳礦坑吃頭路，當了35年礦工。漫長的日子裡，一邊吃力勞動一邊不忘繪畫，在不見天日的地底礦坑中，只憑藉礦工帽盔的頭燈光線，描繪礦工兄弟們作為「勞動者」時尊嚴甚至是神聖的肖像──這也正是展覽名稱「掘光而行」的由來。

1979年，時任總統的蔣經國忽然造訪「洪瑞麟35年礦工造形展」現場，讓洪瑞麟一夕爆紅，「礦工畫家」榮銜不脛而走。事後洪瑞麟透過宋楚瑜致贈小蔣一幅礦工素描作為回禮。

洪瑞麟，《礦工頌》，1966，油彩、畫布，60×91公分，諭賢堂典藏。

今日觀之，這事件似乎讓洪瑞麟乍看被收編為「欽定畫家」。小蔣君臨礦工畫展，固然可能和他青年時代的共產主義蘇聯經驗有關，但台灣勞動歷史與文化學會（TLHC）的陳柏謙認為，彼時正值國民黨統治合法性備受挑戰而動搖的時期（1979年底甚至爆發了美麗島事件），小蔣造訪以礦工為主角的畫展，恐怕是在向民間示好。

而且，陳柏謙懷疑，洪瑞麟回贈一張單薄的、似乎未完成的礦工素描，而非一幅完整度高、質厚飽滿的礦工油畫，也許是一種深意曲折的選擇。如果2022年北美館的洪瑞麟大展以台灣美術史為主軸，那就難以避免回頭牽動台灣史裡右翼統治與左翼伏流的節點（交錯在礦工圖像上）。

上一次洪瑞麟在北美館現身，已是1987年「洪瑞麟的藝術世界─礦工與裸女」展覽，礦工與裸女並置，後者讓前者變成了、或者二者共同呈現了關於線條、筆觸、設色的造型論域──可見這個展覽的取向是美學的，而不是歷史的、遑論政治的。

https://www.facebook.com/taipeifineartsmuseum/photos/a.551967031583972/4912003385580293/?type=3

礦工的圖像、影像、音畫、與書寫

無論政治的或美學的洪瑞麟，迄今都還需要更多的討論與研究。如果，把洪瑞麟的礦工系列納入當代藝術的視域，也許能夠挖掘出更豐饒的poetics-politics。

比如，少數幾幀洪瑞麟作畫時的黑白紀實照片，或許與他的大量礦工畫作一樣重要。觀看與作畫都需要照明，在「光」的領域裡，洪瑞麟速寫時的黑白照片，遠非只是「肖像照」或「紀錄檔案」，它還揭示了洪瑞麟繪畫的「物質性」與「身體性」──笨重頭盔上輕巧的頭燈、在窄仄空間裡作畫的身體姿勢、「無畫架」（easel-less）缺乏撐墊因此必須以執筆手以外的身體局部替代支點或框架。

以此作為觀察，人文主義的阮義忠也曾以礦工作為主角拍攝《地底的光》攝影集，與洪瑞麟為礦工速寫及其速寫時的照片相較，兩者之間的差異為何？

甚至，洪瑞麟的礦工速寫還可以和台灣新電影進行對照。王童《無言的山丘》以通俗劇展演礦場的殖民性與現代性（庶民悲喜劇形象如何反映歷史？）；侯孝賢《戀戀風塵》裡描寫的山城日常、礦工罷工，以及吳念真為原型的主角，如何從文盲礦工父母與下山進城子弟家書之間轉譯，萌生了說故事的能力（此一反身性恰好呼應了洪瑞麟速寫礦工時的照片）；吳念真《多桑》裡礦工「隨時沒有明日」所以「今朝有酒今朝醉」的酒家（這是另一種礦工與裸女）。

洪瑞麟，《煤巷口等出坑》，1957，墨、淡彩、粉蠟筆、紙，40×54.8公分，臺北市立美術館典藏。

《多桑》裡的塵肺病工殤與《戀戀風塵》裡的礦災；左翼《人間》的報導文學，鄭智化商業流行歌曲〈老么的故事〉裡的礦災（勞動者應該如何組織與動員，而不落入道德消費或人道主義的陷阱？）；高俊宏《兩個1984》並置對照台灣的礦災以及英國鐵娘子鎮壓礦場大罷工──但台灣首位女總統自述最欣賞的政治人物正好是柴契爾夫人。

電視紀錄片「芬芳寶島」系列裡的《無名英雄的貢獻－瑞芳礦業》，當年因為紀錄片裡呈現的礦工工資不實，意外引爆礦工罷工，喧騰一時。以上這些跨不同媒材的藝術作品，能否對照、或者是否對比了洪瑞麟的畫作？