廖偉棠、黃衍仁專訪-2020臺北詩歌節詩《說吧，香港》

收到要採訪廖偉棠與黃衍仁的消息時，心中不免稍感興奮；前者是我寫作的學習對象，後者的歌曲在某一段時間撫慰了自己紛亂的心。訪談的過程中，我不斷想起詩人布羅斯基（Joseph Brodsky）〈文明的孩子〉的某一段落：「一件藝術作品，永遠要比其創造者更久……藝術不是更好的存在……它是一具心靈，尋覓肉身卻無意間找到詞的靈魂。」也許，比起讀者，創作者的心靈才是真正無可撫慰的，但身為時代之子，他們必然要藉由自己的雙手去深掘黑暗，只為了發現無人知曉，如同幽靈般隨時會消散的事物。本次訪談將請兩位創作者聊聊對於詩劇《說吧，香港》的演後心得，也讓兩位創作者暢談各自的創作觀，以及對時代的看法。

將詩歌移植到舞台上，最困難的地方在哪呢？兩位這次的構思是如何討論出來的？有符合當初的預期嗎？或是最喜歡哪一段落？

廖偉棠認為這場表演的改編難度相當大，但成果卻出乎預期的好。自己的詩歌相較於其他話劇或詩劇，其實並不口語，也曾對導演黃思農表示，願意接受刪減文本、更改句行、新增段落讓腳本更加流暢，但導演依舊將文本全部保留，挑戰難度之高。原本對這部詩劇有一個視覺構思，以香港知名南音歌手──杜煥，用其歌聲串起所有敘事的幽靈，想像一群幽靈如同希臘悲劇的歌隊一般，唱出香港的背景故事，但執行方式太複雜，時間不夠。

至於演出內容，廖偉棠表示書寫「六七暴動」的段落時自己有點猶豫，深怕過於偏激，喪失想傳達的理念。但導演反而將這個段落加長，彷彿想將這份情緒延伸到觀眾席似的，變成全劇的高潮之一。又例如佛經誦念的部分，原本是一段無法用文字處理的內心感受：欲想超渡香港的亡靈。導演讀出了其中的困難，用了具象的方式──佛經，稍微削去宗教典故，留下純粹的白噪音，混合著電吉他，以形式去傳達佛教之中，鮮少被人正視的憤怒、抗世、入世。

黃衍仁表示，整個演出過程是開心的，自己最喜歡〈一九九七年，也斯在沙漠〉的演出。但表演最大的困難永遠都是時間，自己到台灣後馬上進行十四天隔離，並沒有太多時間安排走位、舞台變化等等。整齣劇最瘋狂的部分在於，導演自己也同時承擔了歌唱、音樂、燈光等工作，加上這些優秀演員的經驗，原本需要數個星期才能排定的表演，竟能在短時間內整合完畢，深感佩服。

承上，許多章節的表演都有雙聲、複聲，有些是粵語與漢語同時並行，伴隨著速度如同誦唸般將時光接引至下一處所在（例如有一段間奏，兩位表演人撕著空白字卡，好像撕日曆似的將時光推進至，從回歸前到回歸後，隨即進入張國榮的篇章），想請問如此表演手法是否有特別的意涵？或是有其他文字無法傳達的困難之處，反而在舞台上較好發揮？

黃衍仁表示，表演者撕字卡的靈感來自巴布．狄倫（Bob Dylan）六Ｏ年代的MV 《subterranean Homesic Blues》，歌詞的內容（多半是關鍵的名詞）寫在碩大的字卡上頭，再由巴布．狄倫本人一張張抽離，這在當時是很前衛的做法。但這次《說吧，香港》除了有關鍵字的字卡之外，也加了無字空白的字卡，供讀者自由聯想。至於雙語是功能性的，演出團隊預設台下的觀眾有些是粵語與漢語讀者，且廖偉棠的詩歌漢、粵語皆有，想讓大家都能進入詩歌文本。但最重要的是

雙語在聽眾的感官之中，其效果就像兩種樂器，讓整個篇章變成一種和諧的音樂。

廖偉棠補充道，自己的詩歌創作原本設定就是雙語的，起先預定請導演團隊選定一種語言去表演，但最後決定同一首作品有兩種語言同時疊加朗誦。這也是一種隱喻：香港人的命運真的純粹只是香港人的命運嗎？兩種語言的交織也意味著中國、台灣等地人的命運同時也被時代交織在一起，是一種無可分離，環環相扣的緊張狀態。

至於文字無法傳達的困難之處，廖偉棠分析道，當天來的觀賞者許多是詩歌讀者，多半挑剔於文字，但正是以讀詩的角度來觀賞，舞台的表演一定會比朗誦更有張力，如果只是純粹將舞台上的表演以文字記錄，上述提到的佛經形式便會稍顯「過分」，讀者（觀賞者）對兩個載體的期待與寬容度一定會不同，演出團隊能做的，只能是盡可能協調罷了。

現今年輕世代（90後）創作者有大量私我情感的創作，但在面對時代衝突下無可避免會產生獨有的發聲方式，相較於過去追求「普世價值」的聲音，兩位如何看待兩者的異同？或是自己初初創作之時，遇見時代的黑暗，自己是如何經歷轉變的過程？

廖偉棠認為，當詩歌表達憤怒或諷刺時，情緒也必定指向創作者本身，寫作者與他的同溫層勢必都會被情緒捲進來，這就是世界的真面目。自己去年也寫了不少宣洩的詩，但後來都沒有收錄進詩集──因為這些詩並沒有帶來真正的刺痛，它沒辦法與他者一同感受痛楚，若這些情緒只是單向的，便不是自己理想的創作狀態。當自己寫政治題材時，會要求言之有物，藉由經驗、閱讀與感受綜合思考。例如革命是什麼？犧牲是什麼？人們往往失敗，但為什麼又要前仆後繼地去做呢？肯定是裏頭有些東西需要人們細細挖掘──寫詩是對痛苦的質問。

關於私我，廖偉棠笑說不只 90 後的創作者重視自我情感，自己也很重視，只不過呈現方式不同罷了。誠實面對私我的寫作者必然會面對時代結構裏頭的自己，無可避免地成為了時代之子。有勇氣去面對最深的自己，挖的夠深，就會發現自己就是時代的縮影，並且認知文字並不能做為抵抗的武器，但起碼要讓它變成身體的藥與手術刀，使自身進步。

音樂人寫歌，詩人寫詩都會有情緒在裏頭，有時表達憤怒的方式並不僅於宣洩，更多的是節制。創作該如何拿捏力度？另，想請兩位聊聊，詩與歌在這個年代究竟扮演著什麼樣的腳色？

廖偉棠認為，比起上一個世代，詩人的腳色將會變得更潛藏。也許讀者會問，詩人為什麼不敢大聲針貶時事？但自己不希望詩人只停留於「政治詩人」的定位。假如詩歌有自癒的能力，它不是立即的急救包，而是一場漫長的調理過程，如同葉慈（W. B. Yeats）的詩歌過了幾十年，愛爾蘭人民才才了解到獨立運動裏頭複雜的情緒，當下引起轟動的詩歌反而都沒留下來。詩歌與精神都是有機的，儘管無形，但他們依舊會逐漸生長，並且符合當代人們所需的樣貌。

黃衍仁舉例道，自己曾改編中南美洲著名歌曲《El pueblo unido jamás será vencido!》（直譯：『《團結的人民永不被擊潰》』，黃衍仁改編為《自己人！團結不會被打沉！》）原因是其旋律的美妙，儘管不懂歌詞，但力量就潛藏在其中，也讓人不禁思索，如果改成廣東話可以怎麼唱呢？另一個原因是想以這首歌為手足打氣，並且拋出「自己人」的問題──究竟什麼是自己人呢？

歌曲在這個年代扮演的腳色與一百年沒什麼區別，人們只能真誠地去面對時代。

《自己人！團結不會被打沉！》這首歌在群眾的的反應中緩慢，並不像《願榮光歸香港》這快速流行，但唯有做自己喜歡的東西時，才能在裏頭找到人們共有的感動。

關於節制，黃衍仁認為，人類在真正面對極權時，才會發現自己是赤裸的血肉之軀，才能看清楚面前的黑暗，並且痛苦不堪，進行某一程度謾罵或宣洩。例如人們常咒罵「黑警死全家」這句話，自己盡可能不說──這並非意義上的節制，而是自己不相信這種詛咒。黃衍仁認為一個人做錯事，必須自己負擔全責，如果罪及親屬，不就重回古代封建時期奴役我們的思想了嗎？ 

廖偉棠補充，去年有兩位警察的家屬接受採訪，他們不反對「黑警死全家」的說法，並且認為自己的死去能夠為自己的家庭贖罪。這是一種宗教性的苛求──究竟誰有資格犧牲，或保護香港？自己能想像這兩位手足是處在很大的壓力才講這種話，也許「節制」也是一種痛苦，讓人必須詛咒自己的家庭，包括詛咒自己。

聽黃衍仁老師的作品，常常能感覺其內容並不是這麼有節奏感的調性，非旋律，卻好像吟遊詩人般的蒼涼，聲腔彷彿能完全進入文字；廖偉棠老師的詩歌多樣，也有直白，易朗誦的作品。想請問兩位老師，一個歌手，一個作詞人；一個詩人，一個作家，是如何藉由口說達到與讀者的共鳴？口語與口說對於現當代的重要性為何？

黃衍仁坦言，自己相當喜歡聽人唸詩、讀詩，喜歡的音樂也都是半讀半唱，例如香港的「南音」，唱歌時有說話的狀態，念詩時也有說話的狀態。自己寫歌之前就將一些香港本土的詩歌譜成音樂，一方面是以讀者的角度欣賞作品，一方面想發掘文本裡面潛藏的音樂性。黃衍仁也分析道，儘管粵語的口語要入歌詞有困難，但最重要的是，人們受流行樂影響甚多，對語言的想像力不足。若以文學角度來看，香港的口語、文言與書面語混雜在一起，這種養分並沒有好好留下來，相當可惜──但這些都不要緊，人們必然會發現，其實做什麼都可以，如果只是為了流傳而口語，那就是自己獻祭了自己，什麼能幫助自己好好表達，才是最重要的。

廖偉棠表示，詩歌的創造不會因為口語而被讀者歸類成「非知識分子」。詩人要做的無外乎是注入新鮮的血液給自己習慣的用語，避免拿現成的修辭，如果自己的作品不能帶來新血，只會淪為文字表演。我們常常可以聽到有人重提：「我手，寫我口」，但只要稍微反思，寫詩其實就是「改造我口」，是換一種方式的變動過程，除了可以達到形式上的驚喜，也可以藉由語言的深意發現新的思想，乍看晦澀或故弄玄虛，但背後都有其涵意。

VERSE VOL. 26 歡迎來到美術館