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這樣的光剛剛好——攝影師李屏賓在鏡頭後的孤影

這樣的光剛剛好——攝影師李屏賓在鏡頭後的孤影

電影是什麼?千人一面、一面千人,當代攝影大師李屏賓這樣定義它:「電影是魔術和幻術。」、「電影其實是一種催眠,當觀眾被催眠,就算明明是夜晚,光打得燦亮如白晝,照樣能夠接受。」

攝影師李屏賓。

電影是什麼?千人一面、一面千人,當代攝影大師李屏賓這樣定義它:「電影是魔術和幻術。」、「電影其實是一種催眠,當觀眾被催眠,就算明明是夜晚,光打得燦亮如白晝,照樣能夠接受。」

人稱「賓哥」的李屏賓,在2022年出版了自傳散文《光,帶我走向遠方》,也正式上任「台北金馬影展執行委員會」主席。曾擔任多屆「台北電影節」主席的他,談起從攝影助理走到指標性電影獎項主席的歷程,長路光影漫漶,是離家的路,也是返家之路。

近幾年,他多次在美國與台灣的兩個家返還與奔波,都是為了電影節,「每年有兩三個月不能接工作,要專心在電影節上,但很值得。這讓我自己、也讓不同地方看到,電影節的主席不一定是製片人、導演或明星,也可以是像我這樣的攝影師。」

最好的時光:「新電影」與「中影」

李屏賓的攝影生涯始於中影,出發在台灣新電影時期,談起過往年代,他說它很微妙:「那時產生了所謂的『新電影』,但新電影並不是大家約好了來拍新電影,它是沒有定義的,只是正好有很多電影人,有國外回來的、有基層如我,大家都想要改變光影跟電影的程序。新導演找了新的攝影師,當然就產生了新電影。」

他看待世情的三觀,則是在中影時期養成的。「中影工作的接觸面很廣,做攝影也會接觸到剪接、暗房、甚至製片,技術人員很多面向,這跟後來很不一樣。」一路從中影、千禧年前後的香港電影盛世到現代獨立影片與大小製作走向極端的電影市場,他也從參與者再往前一步來到了核心。

問起李屏賓有沒有過一段心中最好的時光?他坦然回答:「我最好的時光,應該是年輕的時候,那時候沒有壓力,膽子大。像拍《童年往事》、《戀戀風塵》時,因為膽子很大,嘗試了一些未知結果的光影。」

《戀戀風塵》工作照。

那些嘗試與成功,也是一種水到渠成,《童年往事》所講的記憶與三代的流離,與李屏賓自身很接近,於是他能用一種生活模式想像畫面:「許多那年代的老人家一離開房間就要關燈,因為資源很匱乏。那種光影的概念,被我放進片子。」當時,他甚至怕專業的攝影鏡頭拍出來太銳利、色彩太漂亮,租了一套照相機的鏡頭,只因為想要「不那麼專業地表現質感」。

在冒險中,他也越來越明白光影依然大膽,卻不再刺激。因此,李屏賓幾乎是篤定地說:「所以最好的時光,是我最早的十年,那十年是拿自己的未來去做賭注,現在賭,也賭不輸了,但那時候會輸。」

一個人的江湖

讀《光,帶我走向遠方》時,經常讀到某種蕭瑟,看李屏賓寫他如何在許多工作與電影的幕後,成為「一個人」,「一個人的難關,一個人的孤獨,一個人的江湖,我已然是當代的獨孤不敗,這對我後來的人生影響很大。當我被留滯金門、綠島獨行、遺放漢城、流浪香港、河內夜行、單騎赴日、遠戰巴黎,還有一個人的大雪清晨⋯⋯」

年輕時的他,經常成為被劇組、被企業、被政策留下的人,那不只是拍電影所見的冷漠,更是聚光燈沒照到之處的人情冷暖。李屏賓憶起種種孤身闖蕩的經驗,只剩寬容:「第一次覺得被欺負、第二次覺得怎麼又是我,但真的遇到了,就只能完成。」

回憶拍《苦戀》時,拍好的底片卡在韓國海關出不去,李屏賓被劇組獨留在漢城(今首爾)處理;經費又不多,該怎麼把影片帶回來?他說:「那時我只是一個攝影助理,怎麼能做到製片團隊都做不到的事?」直到他遇到一個韓國的退休海關,老先生與他一起用餐,不要錢也不要其他,只細細說了從前在長春讀小學、學華語的故事。原來他只想有個人聽他說起對長春的思念,也像對童年的苦戀;李屏賓聽完故事,隔天,所有底片都順利被蓋上了通關章。

李屏賓談過去孤身闖蕩的經驗,如今剩寬容諒解。

這段往事在李屏賓的書裡、話語裡都沒有缺席,當他親聲再講起那年漢城現場:「好像那個老先生在等你,他在那邊唯一的、最難的工作就是等到你,送你過去。其實人生很多時候都是這樣,遇到很多困境,回頭看卻都好像有了幫助。」說著說著,話語中斷;記憶有時是不宜被打擾的留白,片刻後他才再開口:「這對我的人生很有影響,就是,有時候應該要幫助別人。」

而那些丟下與逃跑的人呢?該怎麼記憶,該怎麼定義?李屏賓說:「有些人臨陣逃脫,那也不要強人所難,逃就逃吧。」他回憶自己拍《長江圖》時,在長江上、在無人區生活了好幾個月,只為從長江出海口拍回源頭,也有些夥伴撐不住,走了;於是李屏賓選擇不遺忘,他要記得,記得誰呢?「後來那些一起熬過來的人,我都記得,要記得沒有逃脫的人。」

《花樣年華》工作照。

一個人的江湖,行走的當然是俠客,這正是李屏賓的性格。正如同他談攝影師的風格,應該要慢慢建立起來。「不能把我的快樂建築在別人的痛苦上,拍完只看到李屏賓,沒有看到導演,那不是風格,是強勢。」風格當然也要有,但不是由自己嘴巴講,得是別人說。「我講很容易,但沒有意義,每個人都有風格,但如果它對影像沒幫助,只是你自己開心,那又何必。」

李屏賓引他與杜可風同任攝影的電影《花樣年華》為例,常有人好奇他們兩人分別拍了哪些鏡頭而問到:「賓哥你拍多少?老杜拍多少?」他總回答:「你認識我,你就知道我拍多少。」

關燈的時機

熟悉李屏賓的人都知道,他能將光影成詩;若你更進一步讀完他的書、看過所有電影作品,也許你會說,他更擅長關燈。如他在書中所寫到:「電影攝影課不會告訴你,如果用了很多燈,遠方的閃電我們就拍不到,月光下的白色沙漠也不見了。夜景當然有它制式的拍法,但我要的是新的感覺,讓沙漠的夜不是如你或他所呈現的夜,而是我要給這個故事的夜。」

中影的經歷,教會了他攝影的火力極致,他說:「那時一進棚就是一百萬瓦、兩百萬瓦的火力,滿滿的燈,我們的訓練就是大量的燈,比現在拍廣告片還多。」從訓練班到助手,李屏賓終於明白攝影的基本法規,並不存在。「慢慢才發現,其實沒有聖經,所謂的『傳統』不過出自於跟著做。」於是,他開始嘗試他想要的燈,一邊跟著燈光師打燈,一邊偷偷關燈。

《夏天的滋味》工作照。

從前電影需要的光,也確實比現代多,因為最早的底片品質還不夠好。從底片的興起,走到衰微,再走向數位,李屏賓說當然各有不同美好。數位時代入門變容易了,成本降低、傳播快速;底片時代每一個鏡頭都是心血,所以一切都會記住。不像後來數位拍片,有時拍完看過,就忘了。

以攝影師來說,李屏賓始終認為底片非常好,「它的好在它很神秘,沒有人知道你在做什麼,底片是攝影師的秘密,所以你會很快樂、很緊張,別人怎麼看你的秘密。」當然,李屏賓也是一個樂意擁抱現在的人,他說:「拍完《聶隱娘》,數位差不多來到了4K階段,專業攝影機的表現力已很接近底片,我當然沒有理由再堅持底片。」

走過底片時代,李屏賓就像是它最後的送行者,由他拍攝的電影,從台灣的《聶隱娘》、法國的《印象雷諾瓦》到中國的《長江圖》,成為了不同地方的最後一部底片電影,正如他自述:「我是最後用底片的幾個人了。」

李屏賓走過底片時代,也樂意擁抱現在。

從底片到4K,從開燈到關燈,李屏賓的攝影總得面對不同懷疑,但他從不解釋,因為他說:「影像要用影像解釋,不能用嘴巴解釋。」 

回到多年前的現場,《皇天后土》正要開拍,老燈光師問起他:「阿賓你這樣(燈)夠嗎?」他說:「可以、可以。」雖然,在傳統上是不夠的。開拍後,當時的攝影師再問了:「阿賓,光好像不夠?」他又說:「剛好、剛好。」其實,還差平常很多。

直到許多年後,不管是《今生,緣未了》或是《海上花》的片場,李屏賓棄滿車的燈光道具不用,只拿了兩個小燈,卻留下絕美的影像;就像他在華服與明星豔采中,只以油燈回照出冷色調,借光漫射成宴會,華麗寫實。

李屏賓始終沒有開口說怎樣不好、自己多好,攝影師的成就,影像果真都說完了。他比誰都知道,打在身上的光不用多,在觀影的暗裡,只要一些,就剛剛好。

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文字/蔣亞妮 攝影/汪正翔 圖片/李屏賓提供 編輯/Mion 核稿/郭振宇
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VERSE VOL. 24 台南再發現:藝術、酒吧,偶爾還有爵士樂VERSE VOL. 24 台南再發現:藝術、酒吧,偶爾還有爵士樂
  • 文字/蔣亞妮
  • 攝影/汪正翔
  • 圖片/李屏賓提供
  • 編輯/Mion
  • 核稿/郭振宇

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