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劉若瑀:要讓自己成為國際,而不是成為可以出國的人

台北表演藝術中心董事長劉若瑀。

在劇場界活躍將近四十載的劉若瑀,於2021年接下臺北表演藝術中心(以下簡稱北藝中心)董事長一職。從與「優人神鼓」在山林裡排演練功的生活轉身「入世」到熱鬧的士林,打破了許多人對劉若瑀的想像。北藝中心歷經九個寒暑的曲折,漫長而艱辛,2022年3月,終於正式開啟試營運,讓台灣多了一個全新的文化地標與重要藝術機構。

在這個特別的時刻,《VERSE》社長張鐵志和劉若瑀董事長進行了一場深刻的長訪談,分享對北藝中心未來的展望,尤其是對青年世代創作者的期許,以及如何讓台灣在十年之後,可以成為世界級的表演藝術重鎮。

張鐵志(以下簡稱鐵):北藝中心終於要在三月中正式開始試營運了,您現在心情如何?

劉若瑀(以下簡稱劉):從剛上任(2021年5月)到現在的心情真的有些不一樣,剛開始很緊張,緊張來自於不清楚這個地方的狀況,知道的都是過去的事,經歷哪些困難,包含停工、跟市民關係的壓力等,但現在即將要開幕了,沒有像一開始那麼緊張,有種東西在心裡面是喜悅的。

北藝正式開幕應該是8月,3到4月是試營運,過程當中又加碼了一些節目在4月,等於3、4、5月都有節目。6月份優化,8月開幕後就一路到10月初,之後向北藝中心租借場地的節目也排滿了,甚至明年(2023)的節目也都已經來談了。

剛剛提到心裡有種喜悅,那是什麼呢?是表演團體。北藝中心的執行長超哥(王孟超)在籌備處期間大量培植台灣的年輕人,透過音樂劇人才培訓計畫、馬戲棚計畫、亞洲當代計畫、Camping Asia、成熟平台和無數工作坊,慢慢培養出一批年輕人和北藝中心建立緊密的關係。

這些人跟北藝中心是有連結的,到正式開幕的時候,好像他們終於也有了一個家。一直到現在,北藝中心還是有一大堆像這樣的前奏在運行。這些活動不像是大型藝術節,立刻就需要大量觀眾消費,但每一場座談不管來是30、50或200人,都能在各自的規模中完售。

這些都是時間累積出來的,所以等到開幕的時候,北藝中心不是空的,後面有一堆人和故事,所有的事情都是人最重要,沒有人啥事都不要做。這些人到開幕期間,一定會產出節目,也會需要更大的製作經費,同時可以看到很多年輕人的作品不是突然間出現的,他們是有計畫地一步步走來,有些新的形式也是在這期間培養的。

https://www.facebook.com/TaipeiPerformingArtsCenter/photos/a.547461415422093/2061329127368640/

現在開幕季的節目已經規劃好了,後面的計會由年輕朋友、中生代藝術家和表演團體來發想。很快就發現事情做不完,但這正是我們最想要的,讓大家對這個新出來的空間有想像,能在這裡看見自己的未來。

就像剛剛說的,這些人已經跟我們走了一段時間,他們會感受到北藝中心的出現可以讓他們的未來不一樣,這件事情很令人興奮。我們也很希望,北藝中心可以幫助所有在台灣、想要創作的表演團體們,在這裡暢通無阻地發揮創造力。

鐵:相對於台灣既有的藝文場館,北藝中心的定位為何?

:我們很早就表明,北藝中心沒有要花大錢引進國外的演出,首先是這裡沒有那麼多資源,再者台灣的觀眾若想看這類節目,還有兩廳院可以選擇,兩個場館之間還是要做出區別。

我在想的是,能不能讓台灣在十年之後,成為世界級的表演藝術重鎮。舉例來說,所有世界級的團體要巡演時,會選擇去新加坡的濱海藝術節、上海藝術節等,他們會把這些地點視作必須巡迴的一站。當有一天人們覺得必須來台灣,到北藝中心觀賞在地的節目,台灣就真正躍上世界的舞台了。

鐵:所以北藝中心的節目安排比例,絕大部分會是本地的?

:當然還是會有國外的團體,像前面提到的「亞洲當代計畫」在起頭的工作坊期間,參與成員是台灣人與外國人各半,讓台灣的年輕藝術家,有機會和不同文化背景的年輕人一起工作,並在最後共同完成呈現式的發表創作。

我覺得透過工作坊培訓人才的機制真的太好了,以往台灣的藝術家想出國進修,若不是在當地讀書、扎根,真的只能走馬看花;亞洲當代計畫讓台灣的年輕人不用出國,也能結交年齡相仿的外國同儕,以朋友關係彼此碰撞、交流想法,使眼光和思維變得不一樣。

亞洲當代計畫的成員來自香港、菲律賓、越南、泰國、澳洲等地,亞洲人之間仍存在一定的文化差異,但同時也有共通的東方思維。 跨國合作讓藝術家能認知國際水準與自己創作的距離,而不只是仰望一個遙不可及的目標。

Camping Asia是北藝中心和法國國家舞蹈中心共同策劃的培訓營,採台灣、法國輪流主辦的形式,我們一直希望能挑選台灣「有技術的年輕人」去參與,今年即將前往法國的,分別是舞蹈家田孝慈和京劇演員許柏昂。京劇出身的許柏昂,一直在嘗試突破傳統,而當他遇到瓶頸、困在原本的思維中打轉時,就會要出去撞擊一下,北藝中心就是在過程中扮演協助的角色。要真正成為國際的表演者,只靠自己磨練認知與技巧,是很困難的,必須要打開眼界和思維的狀態。

當然不是為了出門而出門。我們會認可某些國際團體,不是因為他們來自國外,而是他們確實在某些時期超前了時代,並帶給我們很大的震撼和感動。要讓自己成為國際,而不是成為可以出國的人,讓世界重視你。我覺得北藝中心在培育的角度上,要從這裡出發。

鐵:培養年輕的藝術家、讓世界重視,是北藝最大的目標?

:我真的只想做這件事。超哥這幾年帶著節目部的同仁們做的這些事,已經為北藝中心奠基,不只是創作者,還有整個團隊帶動的漩渦,我覺得北藝中心會是一個年輕人的天地。開幕之後,年輕藝術家們就有平台可以發表、有機會被更多人看見。

我們透過各式各樣的工作坊、培訓機制,讓創作者不必立刻呈現作品,而是可以有階段性的發表,避免上台面對觀眾後一下子失去信心,不如先端出半成品,虛心接受各方回饋,再慢慢培養作品的成熟度,這是很溫馨的方法。

北藝中心有很多個排練場,未來都有機會開放進行工作坊。我們已經有球劇場、藍盒子和超級大劇院三個空間,後來發現其實有第四個劇場,就在球劇場的後舞台,它的條件已經可以獨立成一個實驗劇場,有200個席次的規模,我們叫它「沉浸式劇場」,現在已經準備好燈光器材,要讓它成為專業的黑盒子。

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鐵:從一個創作者一路走來,現在是台灣最重要藝術機構之一的領導者,想問問您的創作是如何開始的?年輕時怎麼會走上劇場這條路?

:事先看訪綱的時候,我就做了一個筆記:答案是當時因為看電影、交男朋友,呵呵。關鍵在交到什麼樣的男朋友,人生也就跟著改變。

那時候有個台映試片室(以下簡稱台映),李幼鸚鵡鵪鶉小白文鳥、卓明、金士傑、黃建業、陳國富韓良露等人全部都在那裡看電影,每一個人都有說不完的回憶和故事。我的男朋友也常在台映看電影,我也常跟著去,不過我們和前面提到這些人,是屬於兩個不同的圈子,只會在電影換場時錯身,並不認識。

台映會播放很多不上院線的好電影,老闆會通知大家來輪流看,假設一部電影的成本是6000塊,20個人一起看,平均分攤一人就只要交300元,票價高低就視分母多寡決定。有一次某部電影過兩天就要還,可是人太少,只能把原本不熟識的兩批人湊在一起看,那天大概去了十幾個人。

在那之後,才發現把兩夥人併在一起更方便,我們就這樣一起看了大約半年左右的時間。後來周渝要結束耕莘文教院不再做實驗劇場,就找金士傑來接手,那時候他已經開始在做舞台劇了,加上我們都曾經去看姚一葦老師的戲,於是金士傑就告知整群看電影的人這個消息,最後裡面有七到八成的人都加入耕莘實驗劇團,也包括我,所以說真的是看電影看到走入劇場。

鐵:一開始你進入劇場是學什麼?

劉:我一開始進去就是做演員,金士傑負責編劇、導演,卓明當製作人,開始排戲之後,我很快就成為當中最伶俐的那個女生,一直跟金士傑搭擋。我的舞台劇生涯,金士傑對我的影響力非常大。1978年金士傑接手耕莘實驗劇團、1980年蘭陵劇坊成立,期間金士傑找來吳靜吉博士、李昂等人來教課。當時吳博士要每個人取一個新的名字,後來我在蘭陵劇坊的名字就叫做「秀秀」。

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鐵:對您來說,劇場最大的吸引力是什麼,是什麼東西在召喚著你?

:我的太陽、月亮都在處女座,可想而知有多煩。

《荷珠新配》裡的荷珠本來不是我演,一開始金士傑另外設定有個A角、還有一個B角,他覺得我太嚴肅了、不會逗趣,排練的時候,我沒事就每天蹲在旁邊看他們排戲,在一邊笑得樂不可支。排了兩個月,原本的A角說他考上托福,正式演出的時候要出國,B角又因為他不是A角就離開了,就剩下我坐在旁邊,我就自告奮勇說自己是C角,台詞也都背好了,金士傑皺著眉頭不得已接受。

《荷珠新配》的演員除了卓明、李天柱、金士傑這些戲精外,最關鍵和我演對手戲的是李國修,我每天都緊張個半死,但他們在台上卻那麼輕鬆,也不照台詞走,沒事就即興演出,每次排戲我都笑得不行。

演出是在「南海劇場」,每天晚上7點半開演,大概下午4點半左右集合,我一定比他們早兩小時到,從後門進去,就開始從頭到尾把所有走位、道具,每個細節都弄到規規矩矩、清清楚楚,上完廁所之後,其他人才到。全部做完還是非常緊張,不過只要一開演,踏上舞台、看到觀眾那一刻,我就會完全放鬆下來,在舞台上看起來超級自然。是在蘭陵劇坊的時候,我才發現我有這個傾向。

其實在台下我的生活是很沒樂趣的,不像蘭陵劇坊的其他團員,他們講話十句裡面就有八個玩笑。我從來無法跟人開玩笑,工作嚴謹得要命,幾點鐘要做什麼都是固定的。到現在還是每天早上6點半出門,到山上跟優人神鼓的團員工作,十年如一日,我可以做非常規律的事,但只要一站在舞台上,我就覺得可以犯錯、可以為所欲為,不用當你自己。這件事情好像在解開自己給自己的某種設定,也是從那時候開始,心裡就很篤定我要往表演藝術發展,因為舞台讓我安心。

鐵:出國對你有什麼樣的衝擊與改變?

:在蘭陵劇坊時就意識到,我不是講話型的演員,後來參與《暗戀桃花源》,顧寶明和李立群的台詞也從不按牌理出牌,賴聲川的劇本就是從排練的即興過程中收集台詞,我在旁邊說出不話就沒有台詞,不是我的優勢。

耕莘實驗劇團的《包袱》和蘭陵劇坊的《貓的天堂》都是身體劇,當時我就有發現比起語言,我更擅長使用身體,金士傑的肢體也非常好,他當初就希望我能出國去學默劇,然後回來繼續跟他一起演出。

在紐約大學的時候,只要是身體相關表演課程,我幾乎都是班上最好的。當然也受到波蘭劇場大師果托夫斯基影響很大,他的每一齣戲都是運用身體在推進劇情,台詞精簡且富有詩意,所以當我回來台灣後的創作也偏向較少的語言,更多使用身體來表達劇情張力。

:優劇場有許多關於身體和哲學的思考,這也是在國外求學期間體悟到的嗎?還是另有一段摸索的時期?

:會摸索東方哲學與身體的關係,源自於果托夫斯基的一句問話。在那裡主要是學習如何做創作,課堂上我用陸游的〈釵頭鳳〉配合身體做一個表達創作,結束之後果托夫斯基說:我從你做創作的方式看見,你是西化的中國人。這句話對我來說是當頭棒喝,打擊太大了。

果托夫斯基分析,東方的創作都是從「做」出發,不管是京劇、歌仔戲,都是藉由身體表達這個劇種的特殊精神,演員的身體、唱腔都必須從小訓練,以配合劇本,也就是戲曲中的「曲」,包括日本的能劇、印度的Kathak都是一樣的。東方人在劇場表達的時候,身體是非常重要的,這和西方的話劇模式、俄羅斯的史坦尼斯拉夫斯基表演方法有很大的不同。

西方教育更著重思維,這是他們創造力的關鍵,因此在西方的劇場裡,永遠能看到新的模式與狀態出現;反觀東方的創作傳統,就必須慢慢磨練,這與思考的差別在於,磨就會磨出工夫,而這正是東方的劇種中無可取代的精髓。來到現代,東方人普遍接受西式教育,失去了磨練的傳統,卻又沒有西方叛逆的思維,就變成坐著聽講的乖孩子,落入沒有工夫、創造力又不如人的困境。

我從沒想過我是誰?我是如何去思維的?竟然會讓一個外國人來告訴我,我的文化和我的關係。過去不會有人跟你討論這個問題,所有人都是一直跟著生活走,大家往哪走就往哪去。果托夫斯基的一番話,讓我落入萬丈深淵,覺得這是個很大的危機,因為你兩者都不是。

所以回到台灣我最想解決的就是這兩件事。第一我不要做一個沒有工夫的人,第二我不要做一個乖孩子。要改變自己的困境,就必須要下工夫,但同時又要有創造力,所以我就跟那時候來優劇場的年輕人說:「我們必須在這個土地上重新長大。」有很多老東西我們都不會,必須去學習,因此「學習」成為優劇場很重要的精神。

有能力、有工夫這件事情在優劇場開始,不論是要打太極、蹲馬步都可以,總之不是一來就創作。在表演的領域中,舞者必須經過這些訓練,但是當代劇場演員卻沒有這個過程。我就覺得劇場要做這件事,所以受優影響的人都很重視這一塊,後來像王榮裕(前優劇場團員)開始會在劇場裡培訓演員。

鐵:優劇場在八〇年代末成立,後來轉型為優人神鼓,三十多年來,非常不容易。在漫長的時間裡,你認為最大的挑戰是什麼?有沒有一兩個蛻變的過程可以跟我們分享。

:優劇場在摸索的過程中遇到了黃誌群(阿丹),他來自於傳統的環境,是有工夫在身的人,不論拳術、鼓藝都有很深厚的底子,他的加入解決了累積工夫的問題。加上我在國外的見識,經過果托夫斯基的訓練,讓我能不斷修正東方人思維當中的模仿和規律,瞬間判斷出一個演員的有機性。

https://www.facebook.com/verse.com.tw/posts/271455304588975

黃誌群的傳統工夫,加上我的有機性與創造力,兩件事情的結合瞬間讓優變得不一樣,但訓練方法還是經過一番調整,即使是傳統的工夫,也不能機械式的進行,而要保持它的有機性。終於在十年的努力後,優人神鼓得以躍上國際的舞台。

一個團體要受到國際重視,或成為值得傳承下去的文化資產,講起來真的不複雜,只需要兩件事—本事和創造力。如果要保存傳統那另當別論,但若是當代的劇團,這兩個條件缺一不可,全世界都是一樣。

像是當代傳奇劇場藝術總監吳興國,就是從認真磨工夫的匠人,一轉身成為國際級大師,所以精準的身體依舊是非常重要的,隨意一個轉身,都有工夫在裡面,但同時也要保持創作力,而不是亦步亦趨地做。匠人轉身所需要的創造力是非常困難的,因為你能想的都來自於你的經驗,要能避免模仿,從內在挑戰自己,並不是那麼容易的事。

鐵:前面提到北藝中心希望培養能被世界看見的台灣團隊,基於先前所述的原則,你認為優人神鼓或者你個人的成功經驗,對年輕團隊有什麼樣的啟發?

劉:戲劇和舞蹈是北藝中心的主軸。劇場是一個反省的地方,戲劇可以用來打仗、搞政治,但兩千年後氛圍變得不太一樣,有很長一段時間好像沒事幹,沒什麼需要去拚命的事情。在這樣的狀態之下實驗性的劇場就少了,社會漸漸地開始出現草莓族、期待小確幸,覺得生活這樣就好了,人生不用太大的起伏;這種自我感覺良好的狀態,讓人忘記背後的世界還是一片杯盤狼藉。那幾年我一直在經營維持優人神鼓,沒有注意到台灣已經開始在浮動了。

我上任之後很訝異,北藝中心的年輕人都在做工作坊,不停討論、研究,積極用頭腦思考,這讓他們出現比較反叛的性格。

要改變一個人,讓他開始去思考、去懷疑你的要求,對台灣的孩子來說很不容易,不過北藝已經做到了。北藝中心的籌備處,在前五年期間耕耘的成果讓我非常尊敬,這不是什麼偉大的成績,也有人會懷疑他們,不知道這群年輕人在搞什麼,但我認為這是很可觀的,絕對是五年之後可以回頭審視,十年之後才真正有成果的事。

我在蘭陵劇坊那段時間,真是個乖乖牌,大家叫我做什麼,我就馬上把事情做到位,但後來一遇到果托夫斯基的那句問話,我就絲毫無法反駁。當你開始思考,就是創作的源頭,西方人從小被要求思考,老師講一句話,他們會問十個為什麼,會覺得你給我的東西不一定對,開始叛逆是創作的觸動。

與此同時還要顧及另一條並進的軌跡,就如果托夫斯基說的,當人開始運用思維,就會與原本的文化脫節,進而產生自滿,空有創意的作品很容易只是曇花一現。台灣太小了,很容易覺得自己還不錯,但其實你的創意在世界的範圍裡不過爾爾,他們早就把人類文明翻騰好幾回了。懂得思考和反叛很好,但還是要磨練工夫、挖掘自己文化的寶藏,沒有工夫的作品在東方文化裡是無法流傳的。

上任之後,我開始和北藝的年輕人對話。有一位曾得過大獎的青年舞蹈家,作品有創意,他的新作也一樣很好,但看完演出後我跟他說,你是舞者,可是我沒有看見你在裡面跳舞,不管多厲害的創意,還是必須讓觀眾看到扎實的技巧。就像羅曼菲,觀眾完全可以看見她的創意,但真正感動人因素仍源自於工夫;《輓歌》是那麼簡單,就是彎著身體和腰,連續不停旋轉,卻完全不會倒下。停下來的瞬間,你就只有佩服兩個字。

聽完我的話,青年舞蹈家在我面前哭了,他說:「劉老師我太忙了。」我說:「你不能太忙,你是一個需要工夫的人。」我的意思是,要讓這些年紀輕輕就獲得成就的藝術家,認知到自己的局限,他真的很好,在台灣的範疇裡真的很好,但只有這樣是踏不出去的。

鐵: 你在表演藝術圈工作這麼長時間,現在到北藝中心肩負起這樣的任務,你覺得台灣的表演藝術現在面對最大的挑戰是什麼?

:我覺得現在台灣的環境對表演團體來說剛剛好。一個藝術家在起步階段如果獲得太多資源,那他就毀了!很容易落入為錢而創作的情況,不再遵循初衷,做自己原本最需要下工夫的事情。所以太多資源也不是辦法,但又不能夠沒有。

加上台灣這個自由寶地,讓人們可以在這裡以人為本位出發,不受限制發揮創造力。不會有人要求一定要做什麼樣的戲,但各種補助經費又還足夠,因此辛苦的路還是必須要走,如此以往,即使未來有更多創作資源挹注,都能知道怎麼運用,也不會少了磨練的過程。

劉若瑀於台北表演藝術中心。

北藝中心的開幕時機更是好,國家表演藝術中心已經成立,創作者既可以在北藝中心慢慢磨練,又能夠往台中歌劇院、高雄衛武營發展,更成熟之後就有機會朝亞洲甚至是世界前進。這件事情可以讓年輕人邁向更大的格局,在百花齊放的盛世過後,留下值得傳承的文化遺產。

整個社會對文化的關注度和過去相比有很大改變。在疫情初期,文化部要給表演藝術團體紓困,還會有人覺得為什麼需要,但2021年文化部爭取到45.49億的藝文紓困特別預算,這是一個不可思議、從來沒有在文化系統裡面出現的數字。然而,如果要增加更多資源,也要非常謹慎,就像剛剛說的,一旦有太多資源,作品真的很難會好,因為必須把錢花完,但水準又還跟不上。

鐵: 這幾年,影視音產業也是政府大力扶持的重點,部分表演藝術圈的人甚至會說資源分配似乎不公,你怎麼看?

:影視音屬於大眾文化,假設要把表演藝術跟大眾文化結合,是會有一些問題的。舞台劇演員必須面對活生生的觀眾,所以一定要有本事,在劇場裡唱唸做打都要兼顧,要敏感地去掌握所有狀況。比如乍看很危險的動作,但只有演員清楚,那是絕對安全的,若是從高處摔下來,連要用哪個位置著地,如何順勢站起來都要瞭然於胸,那就是工夫。

舞台劇從希臘劇場發展到現在,依舊是面對面的形式,這件事是不可以被改變的。劇場如果完全大眾化,會需要靠天吃飯的那張臉,那就不是劇場,就沒有工夫在裡面了。

劉若瑀|台北表演藝術中心董事長。1956年生,1980年代初為蘭陵劇坊創始團員,1984年獲美國紐約大學劇場藝術碩士,隔年接受波蘭劇場大師果托夫斯基為期一年的專業訓練,返國後帶起前衛小劇場風潮。台灣當代表演團體「優表演藝術劇團」(原優劇場)創辦人,1993年與黃誌群合創「優人神鼓」,將擊鼓、靜坐與武術融入創作,開創劇團新貌,帶領優人走上「道藝合一」之路。2008年獲國家文藝獎「表演藝術家」殊榮、2015年獲頒總統二等景星勳章。

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