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蘇碩斌談文協百年(二):百年之後,仍然信仰文化可以改變社會

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從臺灣文化協會(以下簡稱文協)之後,戰爭時期和戰後白色恐怖讓文化運動被中斷,再來文化與社會運動浪潮已是1980年代,那正是國立臺灣文學館(以下簡稱臺文館)館長蘇碩斌的青春年代。他分享他個人在那個年代的被啟蒙、他的學術志業與關懷,並對臺灣現下文化現象提出診斷。

張鐵志(以下簡稱鐵):因為你是文學館長,我想再特別討論文學的角色。當時新文學運動出來,是很有意識去呼應文協的啟蒙精神?

蘇碩斌(以下簡稱蘇):新文學是對比舊文學的概念。舊文學是古典漢詩文,講求對仗、平仄、用典。這是中華漢學深厚傳統的表述方式,即鄭毓瑜院士所稱的「引譬連類」系統,例如看到一個風景,就須進入過往的文學世界、高度比喻性的古文象徵系統去感應。但新文學不是,寫實主義是基本的現代文學概念,作家對現實世界進行觀察、再透過想像布局,因此小說英文叫fiction,實地觀察,再想像虛構。

日治時期的小說家是臺灣現代文學的先驅,他們回應社會現象,努力寫成故事。舉臺灣現代小說起點、1922年「追風」的小說〈她將往何處去?〉為例。後來才知道「追風」是謝春木,他那時在東京留學,日本夏目漱石引進西洋新文學已經20年,謝春木用新文學的技巧,講一個非常啟蒙的戀愛故事。

當然,後來的臺灣文學就逐漸擺脫直白的啟蒙使命感。臺灣文學家產量雖然還不算多,但包括前面談到的賴和糾結在西醫和民俗療法之間的〈蛇先生〉、後來很有名的龍瑛宗〈植有木瓜樹的小鎮〉寫知識分子的猶豫、張文環〈閹雞〉講女性受到婚姻的壓抑、楊逵〈送報伕〉寫印刷工人的絕望,都在回應現實社會的深層問題。新文學的角色,讓文學具有煽動改變社會的潛力,是舊文學比較沒有的。

鐵:其實那也是個全球思潮碰撞的時代,包括日本和中國也是受新的思潮、社會主義、女性主義影響,所以我們應該把當時的臺灣放在一個更全球思潮運動的視野中?

蘇:是的,統計指出,1920年去日本的臺灣留學生每年已超過1000人,像林呈祿、蔡培火,不喜歡日本的會設法到中國留學,例如洪炎秋、張我軍。去日本的受明治維新影響,去中國的受五四運動影響,兩批人在1920年代回到臺灣匯流。

透過日本和中國,臺灣也吸納了西方的現代思想。以我研究的書店為例,臺灣的新式書店雖然最早在臺北城中的本町通、榮町通(現重慶南路、衡陽路),也就是新高堂書店,但1920年代臺灣文協人已經在模仿日本新式書店,1927年蔣渭水在臺北的文化書局、莊垂勝在臺中旳中央書局、林占鰲在臺南的興文齋書局,都是。

臺灣過去的老式書肆,是賣三字經、千字文、地理書,不能閒逛的,但新式書店可以自在地逛書櫃。這些書店販售的書,幾乎都從日本、中國進口。畢竟那時臺灣只有印刷廠而沒有出版社。最有名的文化書局,主要賣三民主義、社會科學思想等文明啟蒙書,但書店總是要賺錢,所以從廣告目錄,可以看到架上應該也有《最新結婚學》、《夫妻間的性知識》、《同性之戀愛》、《福爾摩斯全集》這些好賣錢的書。

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臺北的文化書局沒有撐很久,四年就倒閉。中央書局和興文齋書店則存活到戰後,但經營上也歷經波折。吸收新知的書店都是辛苦支撐,就可以感受,100年來文化並不是大眾最優先的選項,先把肚子填飽再說的概念遺留到今。

但人類的價值是什麼?價值只有大寫的Value一種?如果是,那恐怕沒有什麼強過金錢價值。但我們在啟蒙路上看到的,是文協人勉力應付金錢價值,卻在追求其他更高遠的價值,實踐理想、同儕支持、榮耀與肯定等等,是小寫但複數的價值(values)。

100年來,是文化運動讓臺灣當時和日後變得獨特,更勝政治運動、經濟運動。啟蒙精神在臺灣這麼久,雖然社會已逐漸知悉多元價值,但還是難免落入「大寫價值」的迷思。所以還是期許,必須欣賞那種不想賺錢、卻喜歡做有意義事情的怪咖。

鐵:剛剛有談到,從文協之後,戰爭時期和戰後白色恐怖讓文化運動被中斷,再來文化與社會運動浪潮已是1980年代,有趣的是,那應該正好是你的青春年代,你當時有什麼感受?可以談談你個人在那個年代的被啟蒙?

蘇:我是到大三才知道腦袋要自由,很遲到的啟蒙。我讀社會系,從小就被洗腦學生的本分是好好讀書。大三時學校發生李文忠事件(編按:臺大政治系學生李文忠因為推動學運被退學而在校園舉辦一場告別會),跟同學聊天就說那些學生搞有的沒的是在幹嘛,結果竟被同學痛罵一頓,我臉色鐵青把事件文宣品帶回家,才知道他們追求的理念。很慚愧。

從那時才算重新讀書,幸運遇到恩師葉啟政,開始著迷讀社會理論,尤其喜愛文化的部分。我的想法跟著文化馬克思主義理論,不相信經濟革命、選舉奪權可以讓所有人都解放、自由。前面提到的葛蘭西,是我的一個重要啟發,1917年俄羅斯革命並沒有讓人民解放,而是一個政權取代另一個政權。

那什麼才是真的解放?葛蘭西脈絡的文化理論,包括後來德國法蘭克福學派、英國文化研究學派、法國後結構主義,都以文化革命的方向在籌劃新社會。意識型態的革命,讓人民自己打開腦袋,讓自由的思想灌進來。

鐵:所以那時候是「文藝青年」?

蘇:文藝青年是所謂的「文青」?不能說不算。我喜歡符號的力量、尤其喜歡文字。因為研究都是文化相關、一直在讀文化理論,要特別提一下語言的力量。語言學家索緒爾有個著名的命題,人類的語言,不是被動地為大地萬物命名而已,人類其實利用語言創造世界萬物的概念。例如unicorn(獨角獸)不是世界存在的生物,但透過語言就讓它活靈活現。

我的博士論文改寫的《看不見與看得見的臺北》以都市計畫來分析臺北都市空間,都市計畫也是一種符號,因為坐在辦公室裡用筆畫圖、寫下分區,就真的能改變地貌、地價了。用這樣的角度來看,要改變世界或改變人的生活,是要透過實體的革命?或是透過符號革命?理論上就有很多想像。

鐵:你的碩士論文寫什麼?

蘇:碩士論文研究歌仔戲。雖然讀社會學研究所,但因為長期參加話劇社,又想用本土題材,所以選歌仔戲為題。我做的也是簡單的符號分析。因為歌仔戲從清代就被歸類為下九流職業,日治時期蔣渭水的民眾黨甚至因為歌仔戲淫亂而在黨綱要求禁演。

但到1991年,楊麗花歌仔戲登上藝術最高殿堂的國家戲劇院,我的問題是,歌仔戲70年間地位的急遽拉高,是因為實質表演能力的提升?或是本土符號價值的提升?答案不言可喻,就是符號。我另外在雲林麥寮拱樂社歌仔戲班,看到有趣的資料。戰後推行國語政策,拱樂社老闆陳澄三是很配合的業者,而且找人寫出許多國語劇本、看來很搞笑、甚至首創錄音對嘴的歌仔戲。

這些動作後來都曾被學術批判,好像是在向某種勢力投降。但換個角度來看,陳澄三的半屈半就,將很多歌仔戲劇本以印刷保存下來,後來甚至看到埋藏了很多「彩蛋」。他不是擋子彈當烈士,而是表面合作、私下留藏命脈,是另一種迂迴的抵抗。弱者沒有必要全當烈士,因為有可能全陣亡而什麼都沒留下,弱者在強者的地盤上,運用陽奉陰違、不合作的抵抗,可能更重要。這些都讓我體會文化理論的效力。

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鐵:後來為什麼追求學術作為一種志業?有一種實踐的關懷在裡面嗎?

蘇:最初只是單純覺得思想有力量,所以一直鑽進去。我一直記得進大學時,學長姐慎重告訴我「獨立思考」很重要,當時一知半解,只是吞下老師和學長姐塞來的知識。等到有一天,我發現自己不服氣,並提出自己的論點,才感到知識的喜悅。這時,也才懂「獨立思考」並不是孤立的讀書思考,而是汲取不同知識、然後能分辨、做判斷。不會人云亦云,也不是強加知識給別人。因此一個社會需要大量的、不同的知識。

這又回到文協精神。最不好的社會,是上面早就規定什麼是對、是錯,如果人的價值觀是交給上面的權力來決定,是相當悲慘的。所以,學術作為志業,就是謹守知識人的分寸,不歡迎標準化的答案,也應該小心,不要把標準答案加到學生身上。

鐵:你是受社會學訓練成為一個社會學者,但後來進入臺大臺灣文學研究所,更接任臺文館長,怎麼會跑到文學這個領域?

蘇:因為我的社會學專長在文化研究,如前面說的,不論歌仔戲或都市史,都是研究符號的社會操作。後來也研究活字印刷術,用日治時期《臺灣民報》的新舊文學論戰當作材料,才碰到文學的邊緣。有一年巧合看到臺大臺文所在徵求文學理論的教師,幸運以文化理論專長進到文學圈,開始從業餘閱讀者變成專業研究者,也在社會理論、文化理論、文學理論之間找到了共同的接點。

我的學術專長也轉向文學社會學方向,研究出版社、印刷術、通俗文類。過去學術的累積,來到文學的領域其實備感樂趣。文學的基本定義是用文字進行敘事,比其他藝術領域,如音樂、戲劇與舞蹈,文學最容易完成。

我這幾年也在開發「創造性非虛構寫作」,取材歷史材料及研究論文,再以小說的技巧書寫,已和學生合力完成《百年不退流行的台北文青生活案內帖》和《終戰那一天》兩本得獎書。我覺得臺灣必須更在乎文學的力量,這幾年廣被注意的IP產業,也應該從文學開始。

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鐵:你在臺文館三年了,自己覺得目前有比較重要的成績?

蘇:我擔任館長的時候,臺文館已經成立15年,很幸運地,館舍基礎已經站穩。過去臺灣曾有一段高壓統治的時代,很多臺灣文學被禁絕、史料也因此被散落或毀壞。臺文館成立的2003年,臺灣文學已重新萌芽,花很大力氣逐漸打破「臺灣沒有文學」這個被政治打壓的偏見。過去15年,臺文館蒐羅大量珍貴的手稿、文獻進入典藏庫房。我在2018年就任時,就有一個扎實的基礎可以伸展,我主要是設定「跨界」,大概有跨向當代文壇、跨向其他藝術、跨到國外三塊。

具體來說,第一個跨向當代,是因為過去專注史料,比較無暇顧及當代。但當代文學創作者如果沒有照料,未來的文學史將會斷層。因此,優化當代創作環境,就是一大使命,具體的作法像臺灣文學獎的轉型。花了很多時間規劃,主要變化是打破既有詩、散文、小說三文類分離給獎的規矩,並且提高獎額及獎金的尊榮感、增加市場行銷的結合,希望鼓舞作者跳出窠臼、突破界限、找到獲利。

第二個是跨向其他藝術領域,因為文學專長在文字的印刷出版,但博物館講求視覺呈現,因此文學如何展示?一直是天生的限制。這三年來,臺文館嘗試與不同藝術領域合作,不管展覽或活動,往當代藝術、戲劇、電影、遊戲的前輩做橫向串聯,也累積了一些美學心得。

第三,跨到國外。過去臺灣雖然有幾十年的外譯努力,但多是零散作業。我們期待文學能系統性的走出臺灣,因此擬訂分析、執行、推廣的策略。臺文館以大學生為目標對象,設定臺灣文學被各種大學課程採納為潛在教材,即使一學期只有一篇也好。

因此,翻譯以前就針對目標國做前期調查,了解哪些大學可能有哪些課在使用、或可能使用臺灣文學教材。以美國為例,調查五十幾所大學的課程大綱,分析議題、籌組編委會選文、翻譯、推廣。希望各個國家不一定懂華語的大學生,能讀到臺灣品質優異的文學,而發現臺灣文學這麼有意思。運作兩年,已經獲得美國Cambria Press為臺灣文學建立一個書系,今年也將在六個國家發表新書,是近年來不錯的成果。

鐵:你在擔任館長之前,也在推動「非虛構寫作」,用文學書寫臺灣歷史,你怎麼看待現在的發展?

蘇:文學寫作有時空性,每個時代都有流行的思維、慣用的語感,這不是任何一個文學家可穿越時空掌握的。因此,任何文學寫作,難免都會過時,所謂貫穿古今的經典,是極為稀罕的事,甚至是一個危險的概念。

畢竟,如果隨著時間積累出許多經典,那麼讀者的時間將被占用殆盡,光是經典就一輩子讀不完,怎麼有餘裕可以再欣賞當代作家的新作品?所以經典這個概念必須檢討,但也不必完全否認經典的重要性。因此,有什麼可以兩全其美的嗎?其實就像羅蘭巴特在「作者」的概念,讓所有作者一起來,本來你是讀者,你變成作者。

今天原始史料、回憶錄、口述歷史等文獻,可能並不容易閱讀。如果有當代很厲害的文學寫作技巧,可以讓歷史再出現一遍,將是很棒的事。所以我覺得像黃崇凱、賴香吟、朱和之、陳耀昌等等善於運用文學史的小說家,或者剛提過的非虛構的蘇致亨、熊一蘋、林巧棠等擅長史料的書寫者。這些以文學向文學史致敬的作品,之所以好看,我想是因為他的語感是當代的,說故事情節的方式也是當代。

這裡也有一個文學寫歷史的特殊意義。因為文學技巧必須設定人稱、視角,第一人稱和第三人稱效果有差,全知和半知的情感也有差,因此寫出來的歷史可能離所謂的「知識真理」稍遠、但卻可能更逼近人的處境。我相信,文學會讓歷史重新活一次,並且不會獨霸地宣稱自己像神一樣知道真相。

鐵:最後,當年蔣渭水診斷臺灣社會患「知識的營養不良」,那在2021年,你怎麼診斷我們現在的文化與思想狀態?

蘇:這個問題很大。蔣渭水診斷那時臺灣營養不良,藥方是圖書館、讀書教育的最大量。但2021年的臺灣問題已經恐怕不是營養不良,反而是資訊過量。如果每人每年都被餵養100本經典,還有多少時間自己讀書?所以蔣渭水的處方「最大量」,現在當然必須再解讀。我的想法是,最大量仍有必要,除了大量閱讀,還應該大量討論、大量懷疑,讓每個人形成先前提到的獨立思考。這種獨立思考,絕不是獨自一人活著。

我也想反省今天一直在談的文協啟蒙的「大眾」。今天臺灣人識字率、懂文明,已經是世界一流。啟蒙情書所要追求的大眾,應該已經追到手。然後呢?我們反而必須避免人變成標準模具印出來的。這個世界要努力追求大眾的多元化、小眾化。以前的暢銷書是期待人手一冊、人人都買,現在不必有這樣的期待。找到一群小眾懂得相互欣賞,反而重要。

我期待,未來是一個小眾社群、大量活躍的時代。社群(community)這個字在封建時代是要求成員不准脫離、絕對服從的共同體,但現代社會已經解消共同體的高度凝聚力,所以我們可以坦然將大眾化約為小眾,讓community加s成為到處都存在的communities,各個社群都有獨自的審美標準,每個人也可以自在選擇或移動到不同小圈圈。每個人的能量都可以發展到極致。

蘇碩斌國立臺灣文學館館長。戶籍在臺北,出身於臺南,原修讀社會學,現任教文學所。研究都巿、觀光、媒介,日常以三餐、甜點及咖啡為主節奏而往復前行,最近在思索文學如何介入社會,順便期待後現代的人類解放。

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