2022/05/06

電影《少年》：返回運動、重啟運動、不斷運動

任俠和林森共同執導的香港電影《少年》，描述反送中運動裡一隊少年四處搜尋、力圖拯救一位決定自殺死諫的少女手足故事；陳果在1997年首部劇情長片《香港製造》，也是以一位跳樓自殺的少女作為故事開頭。九七年跳樓的少女，與22年後反送中運動欲跳樓死諫的少女，彷彿象徵著香港的命運。

《少年》於第58屆金馬獎入圍最佳新導演、最佳剪輯2個獎項。

《少年》的敘事結構與它的核心意志，剛好扣緊高達說過的那句名言：「電影始於格里菲斯，止於阿巴斯。」

全片由「救人」與「自殺」構成敘事框架：YY決定跳樓死諫，少年們力圖找到她、阻止她縱身一躍。兩方以「平行剪接」交錯呈現，導演也以「交錯剪接」來推進少年兵分三路的救人任務。

始於格里菲斯，止於阿巴斯

這是格里菲斯在《國家的誕生》（The Birth of a Nation，1915）初次確立的敘事公式，迄今仍然有效，甚至已是好萊塢公式電影語言：倒數的「定時炸彈」（time bomb），把同一時間不同地點的行動組織縫合，最後聚合起來，直到「最後一分鐘的救援」（last-minute rescue）。

YY尋死的敘事，則對映阿巴斯的《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）。不同的是，阿巴斯讓一心求死的男子駕駛汽車一路「物色」與「面試」願意幫他「收屍」的人，最後卻在途中發現了生命的意義，及活下去的價值。但在《少年》裡，活下去、拚命下去的意志，卻是由拯救者發現與呈現的。

高達那句名言，居然意外濃縮在《少年》裡，甚至還可延伸出辯證的追問：少年們的救人行動，雖然依循了格里菲斯「平行剪接╱交錯剪接」，這個預設最終救援成功的電影敘事公式，但是少年們或《少年》最後真的救到了YY嗎？「國家的誕生」又是指哪一個國家？哪一個國家（正在）誕生了或者（應該）死亡了？而「櫻桃」在哪裡？它的「滋味」究竟如何？

透過電影（史）來觀看《少年》，除了是一個視角選擇，恐怕也是電影文本內部暗中要求的視角──因為《少年》正是屬於「吸納了世界各國電影特色的東方好萊塢」香港所出品製造的港片。

《少年》的故事敘說2019年反送中運動期間，一名少女YY計畫要跳樓死諫，一群少年與社工在香港街頭東奔西跑試圖尋找少女以阻止她自殺。

生活不在他方，生活在（港片裡的）香港

學者曾論述，美國人是透過好萊塢電影（或活在好萊塢電影裡）來認識自己、認識世界、打造美國；香港人則是透過「東方好萊塢」製作的香港電影，而認識什麼是香港、什麼是香港人。

尚‧布希亞（Jean Baudrillard）曾以《美國》（Amérique）一書批判「美國及其擬像」或「美國即是擬像」；但如果布希亞還活著、而且此時寫了一部《香港》，或許他不但不忍批判「擬像香港」，甚至還可能認為，香港電影其實正是香港的實體，而且是九七再殖民與反送中運動之後，如今碩果僅存的香港實體，因而他將捍衛香港電影與其激進性。

畢竟，香港電影乃是香港人的「集體視聽潛意識」。《少年》充滿香港電影的疊影，也許出自製作團隊集體潛意識中的影音資料庫，而香港人或嫻熟港片的觀眾也能指認銀幕上的夢境是從什麼「凝縮」與「移置」而來的。

香港電影乃是香港人的「集體視聽潛意識」，《少年》實則是香港電影的疊影。

比如，少年尋找YY的救人任務，讓人反諷地想起杜琪峯的《PTU》（2003）。全片從頭到尾不開一槍的警隊小組（正如2005年的《黑社會》也全片無一顆子彈），徹夜搜尋一把失竊手槍。

警隊、開槍、失蹤的人事物，在反送中運動後已有截然不同的意義。《PTU》的行動不只是為粗心失槍的同仁解圍，也和《少年》一樣是在「救命」：若這把手槍落入黑道或古惑仔手上，將必會（如契訶夫所言）：有人扣下板機、有人倒下。雖然杜琪峯鍾愛法國警匪片大師梅爾維爾，但《PTU》更接近美國西部片巨擘約翰福特的「反西部片」《搜索者》（The Searchers，1956）。

再比如，《少年》裡少年們焦急搜尋YY下落、在街頭疾走狂奔的影像，讓人聯想香港警匪片裡的追逐戲，以及杜琪峯的《文雀》（2008）：蹬著高跟鞋的林熙蕾，在片中不斷奔跑，攝影機跟隨她穿街走巷，讓觀眾跟著遊目香港地景（landscape）；她纖細的高跟鞋跟敲打在老石板路上，清脆地響徹全片，構成香港的音景（soundscape）。

穿梭大街小巷的奔跑，是為了讓觀眾看見與聽見香港這座城市。難怪，杜琪峯曾說，《文雀》這部電影是「想趁舊香港還未完全被破壞殆盡之前，以電影膠卷紀錄下這座華洋共處的獨特城市」，是「寫給香港的一封情書」。

少年們在街道疾走狂奔，讓觀眾以不同的視角看見香港這座城市。

蒙太奇的縫合，「蒙面」的縫合

一般論者多從「剪接」層面讚賞《少年》這部「幾乎不可能完成」的反送中運動電影。

除了《國安法》、資金撤退、資源短缺、演員被補等一連串波折之外，還有一個文本內部再現之困難。為了在反送中運動、Covid-19爆發之後，拍攝一部時空設定在運動期間、疫情之前的電影，導演被迫用「蒙太奇」電影技巧，把反送中運動裡的「紀實影像」（來自新聞片或紀錄片），穿插於（素人）演員按劇本表演的「戲劇片段」之中。

劇組調度了電影技術（剪接或蒙太奇、攝影機的位置或錯位），讓無法返回運動現場的演員，在一種「視差」與「時差」裡，返回運動現場。此一「虛實蒙太奇」模糊了真實與虛構的界線，或者說，縫合了真實與虛構之間，跨越時空差距的鴻溝，讓演員進入來不及參與的現場、讓少年們成為真的《少年》。

這種「時空縫合」除了透過「鏡頭與鏡頭之間」（剪接），也還透過了「鏡頭的內部」（畫面構圖或場面調度）進行。

入圍金馬最佳剪輯，《少年》在剪接層面獲得了不少讚譽。

多數觀眾都發現了片中難以避免的「bug」：《少年》故事裡2019年的反送中少年在街上奔走，與背景裡2020年迄今戴著防疫口罩的路人，格格不入、時空脫節。

（不過，很少人談另一種「bug」。比如少年搜救小組裡的「階級差異」，有人擁有逃離香港的資本，但有人沒有；比如一位搜救少年誤認某一站在天台上貌似打算跳樓的女子是YY，但大樓警衛告知那是常鬧脾氣的中國婦女時，少年鬆了口氣轉身離去、繼續任務；比如少年B質疑少年A為何一心只想救YY而不是去協助其它手足，是不是暗戀人家？這些主流運動論述裡的bug，反而讓運動的呈現變得更全面立體，也更深刻。）

然而，在我看來，這些「時空不連戲」的「bug」，非但不是罅隙或裂口，反而和前述「虛實蒙太奇」一樣，都是縫合。

街上的香港人都戴著「口罩」，難道不正像是戴著「豬嘴」上街的香港人嗎？演員在「滿街蒙面」的香港群眾裡，不正像是回到了「全城豬嘴」那個時空嗎？別忘了，港府下令不可（豬嘴）蒙面時，疫情爆發，結果人人都必須（口罩）蒙面；也別忘了，疫情爆發後，港人並沒有停止抗爭：大量港人拒絕港府施打疫苗的政策：「寧可染疫病死，也不給港府注射」。

對《少年》的演員而言，奔進配戴有如豬嘴的口罩的群眾裡，就是同時加入疫情之前與疫情期間的抗爭。反過來說，在街頭路人的眼中，這些（正在拍電影的）奔跑的黑衣少年，猶如鬼魂，彷彿從一年多前的反送中運動回返此時此刻的香港街頭，在奔跑衝撞裡，少年們一邊提醒：「你還記得運動嗎？」一邊宣示：「運動尚未結束。」

電影的製作、電影的放映，都像是在告知「運動尚未結束」。

因此，當《少年》的演員力圖返回那個不可能返抵的現場時，恰恰讓那個現場回來了。鏡頭裡、畫面裡，電影演員與真實路人之間（口罩有無）的「視差」，反而縫合了「時差」。演員與路人彼此看見，鏡頭前後、銀幕上的人物也與銀幕下的觀眾彼此看見──拍片的當下，甚至放映的當下，難道不也是正在運動嗎？

既然生活在港片裡，那就以港片找活路

片尾，運動抗爭代表形象之一的「佩佩蛙」（Pepe the Frog）從天而降，讓少年終於找到了YY。許多觀眾對這個刻意的巧合小有微詞。但導演在映後座談時為它辯護：「既然香港已經沒有天理，不如允許這部香港電影裡存在天意吧。」我完全接受這樣的辯護，但也完全接受這個結尾不需要辯護。

私以為，與其說它是「不太可能的『偶然』」，不如說，這是敘事戲劇內部、或香港通俗電影裡的「必然」，透過這樣的「必然」，其實指出了香港社會的「應然」。

對「機器神」（Deus ex machina）（編按：指戲劇中沒有任何伏筆，突如其來的外力達成圓滿結局）感到「出戲」甚至不滿的觀眾，為何會對一部以類型敘事為主的香港通俗劇情片，提出一種寫實主義、朝向紀錄片或現場直播影像的要求呢？通俗港片難道不是向來就充滿了這種戲劇化的偶然與巧合嗎？因此，當「佩佩蛙」從天而降時，我只感覺：這就是──這果然就是香港電影。

這個偶然提供了想像。