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電影《少年》:返回運動、重啟運動、不斷運動

《少年》於第58屆金馬獎入圍最佳新導演、最佳剪輯2個獎項。

任俠和林森共同執導的香港電影《少年》,描述反送中運動裡一隊少年四處搜尋、力圖拯救一位決定自殺死諫的少女手足故事;陳果在1997年首部劇情長片《香港製造》,也是以一位跳樓自殺的少女作為故事開頭。九七年跳樓的少女,與22年後反送中運動欲跳樓死諫的少女,彷彿象徵著香港的命運。

《少年》的敘事結構與它的核心意志,剛好扣緊高達說過的那句名言:「電影始於格里菲斯,止於阿巴斯。」

全片由「救人」與「自殺」構成敘事框架:YY決定跳樓死諫,少年們力圖找到她、阻止她縱身一躍。兩方以「平行剪接」交錯呈現,導演也以「交錯剪接」來推進少年兵分三路的救人任務。

始於格里菲斯,止於阿巴斯

這是格里菲斯在《國家的誕生》(The Birth of a Nation,1915)初次確立的敘事公式,迄今仍然有效,甚至已是好萊塢公式電影語言:倒數的「定時炸彈」(time bomb),把同一時間不同地點的行動組織縫合,最後聚合起來,直到「最後一分鐘的救援」(last-minute rescue)。

YY尋死的敘事,則對映阿巴斯的《櫻桃的滋味》(Taste of Cherry,1997)。不同的是,阿巴斯讓一心求死的男子駕駛汽車一路「物色」與「面試」願意幫他「收屍」的人,最後卻在途中發現了生命的意義,及活下去的價值。但在《少年》裡,活下去、拚命下去的意志,卻是由拯救者發現與呈現的。

高達那句名言,居然意外濃縮在《少年》裡,甚至還可延伸出辯證的追問:少年們的救人行動,雖然依循了格里菲斯「平行剪接╱交錯剪接」,這個預設最終救援成功的電影敘事公式,但是少年們或《少年》最後真的救到了YY嗎?「國家的誕生」又是指哪一個國家?哪一個國家(正在)誕生了或者(應該)死亡了?而「櫻桃」在哪裡?它的「滋味」究竟如何?           

透過電影(史)來觀看《少年》,除了是一個視角選擇,恐怕也是電影文本內部暗中要求的視角──因為《少年》正是屬於「吸納了世界各國電影特色的東方好萊塢」香港所出品製造的港片。  

《少年》的故事敘說2019年反送中運動期間,一名少女YY計畫要跳樓死諫,一群少年與社工在香港街頭東奔西跑試圖尋找少女以阻止她自殺。

生活不在他方,生活在(港片裡的)香港

學者曾論述,美國人是透過好萊塢電影(或活在好萊塢電影裡)來認識自己、認識世界、打造美國;香港人則是透過「東方好萊塢」製作的香港電影,而認識什麼是香港、什麼是香港人。

尚‧布希亞(Jean Baudrillard)曾以《美國》(Amérique)一書批判「美國及其擬像」或「美國即是擬像」;但如果布希亞還活著、而且此時寫了一部《香港》,或許他不但不忍批判「擬像香港」,甚至還可能認為,香港電影其實正是香港的實體,而且是九七再殖民與反送中運動之後,如今碩果僅存的香港實體,因而他將捍衛香港電影與其激進性。

畢竟,香港電影乃是香港人的「集體視聽潛意識」。《少年》充滿香港電影的疊影,也許出自製作團隊集體潛意識中的影音資料庫,而香港人或嫻熟港片的觀眾也能指認銀幕上的夢境是從什麼「凝縮」與「移置」而來的。

香港電影乃是香港人的「集體視聽潛意識」,《少年》實則是香港電影的疊影。

比如,少年尋找YY的救人任務,讓人反諷地想起杜琪峯的《PTU》(2003)。全片從頭到尾不開一槍的警隊小組(正如2005年的《黑社會》也全片無一顆子彈),徹夜搜尋一把失竊手槍。

警隊、開槍、失蹤的人事物,在反送中運動後已有截然不同的意義。《PTU》的行動不只是為粗心失槍的同仁解圍,也和《少年》一樣是在「救命」:若這把手槍落入黑道或古惑仔手上,將必會(如契訶夫所言):有人扣下板機、有人倒下。雖然杜琪峯鍾愛法國警匪片大師梅爾維爾,但《PTU》更接近美國西部片巨擘約翰福特的「反西部片」《搜索者》(The Searchers,1956)。 

再比如,《少年》裡少年們焦急搜尋YY下落、在街頭疾走狂奔的影像,讓人聯想香港警匪片裡的追逐戲,以及杜琪峯的《文雀》(2008):蹬著高跟鞋的林熙蕾,在片中不斷奔跑,攝影機跟隨她穿街走巷,讓觀眾跟著遊目香港地景(landscape);她纖細的高跟鞋跟敲打在老石板路上,清脆地響徹全片,構成香港的音景(soundscape)。

穿梭大街小巷的奔跑,是為了讓觀眾看見與聽見香港這座城市。難怪,杜琪峯曾說,《文雀》這部電影是「想趁舊香港還未完全被破壞殆盡之前,以電影膠卷紀錄下這座華洋共處的獨特城市」,是「寫給香港的一封情書」。

少年們在街道疾走狂奔,讓觀眾以不同的視角看見香港這座城市。

蒙太奇的縫合,「蒙面」的縫合

一般論者多從「剪接」層面讚賞《少年》這部「幾乎不可能完成」的反送中運動電影。

除了《國安法》、資金撤退、資源短缺、演員被補等一連串波折之外,還有一個文本內部再現之困難。為了在反送中運動、Covid-19爆發之後,拍攝一部時空設定在運動期間、疫情之前的電影,導演被迫用「蒙太奇」電影技巧,把反送中運動裡的「紀實影像」(來自新聞片或紀錄片),穿插於(素人)演員按劇本表演的「戲劇片段」之中。

劇組調度了電影技術(剪接或蒙太奇、攝影機的位置或錯位),讓無法返回運動現場的演員,在一種「視差」與「時差」裡,返回運動現場。此一「虛實蒙太奇」模糊了真實與虛構的界線,或者說,縫合了真實與虛構之間,跨越時空差距的鴻溝,讓演員進入來不及參與的現場、讓少年們成為真的《少年》。

這種「時空縫合」除了透過「鏡頭與鏡頭之間」(剪接),也還透過了「鏡頭的內部」(畫面構圖或場面調度)進行。 

入圍金馬最佳剪輯,《少年》在剪接層面獲得了不少讚譽。

多數觀眾都發現了片中難以避免的「bug」:《少年》故事裡2019年的反送中少年在街上奔走,與背景裡2020年迄今戴著防疫口罩的路人,格格不入、時空脫節。

(不過,很少人談另一種「bug」。比如少年搜救小組裡的「階級差異」,有人擁有逃離香港的資本,但有人沒有;比如一位搜救少年誤認某一站在天台上貌似打算跳樓的女子是YY,但大樓警衛告知那是常鬧脾氣的中國婦女時,少年鬆了口氣轉身離去、繼續任務;比如少年B質疑少年A為何一心只想救YY而不是去協助其它手足,是不是暗戀人家?這些主流運動論述裡的bug,反而讓運動的呈現變得更全面立體,也更深刻。)

然而,在我看來,這些「時空不連戲」的「bug」,非但不是罅隙或裂口,反而和前述「虛實蒙太奇」一樣,都是縫合。

街上的香港人都戴著「口罩」,難道不正像是戴著「豬嘴」上街的香港人嗎?演員在「滿街蒙面」的香港群眾裡,不正像是回到了「全城豬嘴」那個時空嗎?別忘了,港府下令不可(豬嘴)蒙面時,疫情爆發,結果人人都必須(口罩)蒙面;也別忘了,疫情爆發後,港人並沒有停止抗爭:大量港人拒絕港府施打疫苗的政策:「寧可染疫病死,也不給港府注射」。

對《少年》的演員而言,奔進配戴有如豬嘴的口罩的群眾裡,就是同時加入疫情之前與疫情期間的抗爭。反過來說,在街頭路人的眼中,這些(正在拍電影的)奔跑的黑衣少年,猶如鬼魂,彷彿從一年多前的反送中運動回返此時此刻的香港街頭,在奔跑衝撞裡,少年們一邊提醒:「你還記得運動嗎?」一邊宣示:「運動尚未結束。」  

電影的製作、電影的放映,都像是在告知「運動尚未結束」。

因此,當《少年》的演員力圖返回那個不可能返抵的現場時,恰恰讓那個現場回來了。鏡頭裡、畫面裡,電影演員與真實路人之間(口罩有無)的「視差」,反而縫合了「時差」。演員與路人彼此看見,鏡頭前後、銀幕上的人物也與銀幕下的觀眾彼此看見──拍片的當下,甚至放映的當下,難道不也是正在運動嗎?

既然生活在港片裡,那就以港片找活路

片尾,運動抗爭代表形象之一的「佩佩蛙」(Pepe the Frog)從天而降,讓少年終於找到了YY。許多觀眾對這個刻意的巧合小有微詞。但導演在映後座談時為它辯護:「既然香港已經沒有天理,不如允許這部香港電影裡存在天意吧。」我完全接受這樣的辯護,但也完全接受這個結尾不需要辯護。 

私以為,與其說它是「不太可能的『偶然』」,不如說,這是敘事戲劇內部、或香港通俗電影裡的「必然」,透過這樣的「必然」,其實指出了香港社會的「應然」。

對「機器神」(Deus ex machina)(編按:指戲劇中沒有任何伏筆,突如其來的外力達成圓滿結局)感到「出戲」甚至不滿的觀眾,為何會對一部以類型敘事為主的香港通俗劇情片,提出一種寫實主義、朝向紀錄片或現場直播影像的要求呢?通俗港片難道不是向來就充滿了這種戲劇化的偶然與巧合嗎?因此,當「佩佩蛙」從天而降時,我只感覺:這就是──這果然就是香港電影。

這個偶然提供了想像。

《少年》沿襲了香港電影傳統,也在最後打開了一個容納與期盼更多可能性的出口。

尤其,雖然《少年》的結尾既有全片「平行剪接」敘事所預設的「最後一刻救援成功」,以及「佩佩蛙機械神」降臨,但在最後一瞬間影音驟變、轉向高度風格化的畫面中,我們仍不能確定少年是否真的拉住了跳樓的YY的手。那被拉住的手,可能是YY的,也可能是任何一位手足的,這是一個開放式結局。  

任俠和林森的《少年》,就這樣調度了電影史上的電影語言(高達會說讚的),沿襲了香港人集體視聽潛意識裡銘刻的香港電影傳統,最後卻又打開了一個容納與期盼更多可能性的出口。

也許,以拍電影為職志的香港電影人,對眼下香港最大的貢獻或救援,恐怕並不是以電影直接革命、改變政體,而是拍一部正港的香港電影。就像搖滾樂無法直接改變世界,改變世界的是搖滾樂的聽眾。

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VERSE 深度探討當代文化趨勢,並提供關於音樂、閱讀、電影、飲食的文化觀點,對於當下發生事物提出系統性的詮釋與回應

陳平浩

台灣桃園人,1980年生。電影講師,影評散見於《破報》、《紀工報》、《周刊編集》、《放映週報》與《電影欣賞》等刊物。

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