2023/10/16

吳念真：「我想講的，是大家都能聽得懂的故事。」

吳念真的確是台灣最會講故事的人，用他深受大家喜愛的「聲音」，彷彿是在大樹下娓娓說給眾人聽—而這他正是如此聽故事長大的。

導演吳念真。（白色亨利領襯衫、雙色粗針織開襟衫—COS、黑色西裝褲—APUJAN）

吳念真的確是台灣最會講故事的人，而且沒有人可以像他一樣用各種方式「講」出來：文字創作、歌詞創作、電視節目主持、電影導演（和主演）、廣告導演、劇場導演，或者，用他深受大家喜愛的「聲音」。吳導的故事魅力在於一方面有文學性的想像與意境，另一方面又是如此充滿庶民感，彷彿是在大樹下娓娓說給眾人聽——而這他正是如此聽故事長大的。對於這位國民作家/導演來說，這一切的祕密是：「你對所寫的東西要有感情，不要沒感情就去寫，那寫不出個屁來。」

VERSE（以下簡稱V）：今天想從頭談談您的創作之路。您曾不只一次提及小時候成長的「大粗坑」影響您對人情的理解，在童年時期，對於閱讀的興趣又是怎麼開始的？

吳念真（以下簡稱吳）：我從小就不喜歡玩小孩子的遊戲，因為我很矮，在旁邊看彈珠、尪仔標還行，但打躲避球一定輸。可能以前爸爸常為了打牌跟媽媽吵架的關係，「輸贏」這件事總讓我不太舒服。後來有朋友說「獅子座不喜歡輸」，我就是獅子座。

不玩那些遊戲，就找了另一件覺得比較驕傲的事情。小學三年級，村裡的長輩訓練我幫人家寫信，過程中開始在書信、報紙上讀到一些課本裡面沒有的文字；這樣一來，在學校寫造句、作文就會被老師特別關注。

我到現在還記得，當時大概是在某本書、雜誌或是報紙上讀到的，覺得很漂亮，就寫了一句「太陽出來了，他盛著一臉笑靨為你剪綵」，但課本裡還沒有學到「靨」這個字，老師就逼問我：你從哪裡抄的？他覺得我跟別人不一樣。後來老師訓練大家寫作文，就只有我沒有題目，喜歡寫什麼都可以。在學校寫出一點成績，在村裡又幫人寫信，慢慢地寫字就變成我的驕傲。

那時候就很愛看書。我們住的那個山上，小學只到三年級，四年級就要到山下的分校去念書。住在山上教課的老師很可憐，都會帶一堆書，我就跟他們借來看，記得有皇冠出版的《文壇》，好大一本；我爸爸是受日本教育，看的都是日文小說，我看不懂，也拿來亂看，有時候還會被爸爸揍，因為插圖很sexy。小學四、五年級，放學都要走一個多小時的山路回家，沿路就把昨天看到的文章、今天報紙上寫了什麼講給同學聽，大家都聽得很開心。

V：您曾在訪問中提到，兒時學寫信、讀報的經驗，讓您意識到「將知識作為奉獻」是一件很重要的事情。

吳：我覺得教我寫信的那個人真的很棒。他會跟我講說：阿伯有一天會老、會死掉，到時就沒有人幫忙寫信了，所以阿伯希望你學著幫大家寫信。小時候不會覺得這有什麼特別，長大一點才發現，就因為他認識字，所以願意幫大家做這些事——最重要的是，他還知道要傳承，這很不容易。傳承的過程也是在「幫別人的忙」，這影響我很深。

其實我是一個很懶的人，七十幾歲了，多希望每天可以拿一本書，坐著一直看，多逍遙，但到現在事情還是一直來。回溯人生，覺得人家來找就不好拒絕、要去幫人家做什麼⋯⋯這真的影響我很大，一直到現在都是。

（細白條紋襯衫／鐵灰色開襟衫／雙摺西裝褲—peter wu）

V：您的作品，不論散文、小說、劇本，既能抓住庶民的語言，但又有一定的文學性，這有受到這些少年時期聽故事經驗的影響嗎？

吳：我一直認為文學性、藝術性都是別人說的。作為一個寫字的人，我從來沒有想過，我的文字是不是有文學性、藝術性。

我想告訴人家一件事、想講一個故事給大家聽，不管是寫小說還是寫劇本，永遠是希望多數人都能看得懂、聽得懂。我可以去讀那些不容易去讀的，年輕時也看杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoevsky）、福樓拜（Gustave Flaubert）……但自己在寫作的時候，會覺得不要寫文字結構那麼複雜，整句話看兩、三次才能讀得懂的東西，應該要像是坐在樹下講故事給人家聽一樣。

以前在樹下講故事給我們聽的大人其實都沒有念什麼書，但講出來的東西都很精彩，事後回想，那簡直是一篇篇精彩的庶民生命史。比如說爸爸當過日本兵的朋友，二戰時被派去馬來西亞，遇到沉船、又被美國兵抓到……那些故事比課本、小說好看太多了。我也希望我的創作能用那種語調，所以我寫出來的東西，從來沒有去想它是不是有文學性、藝術性。

V：從看書、聽故事到自己開始創作，這個起源是怎麼開始的？

吳：小學老師覺得我的作文寫得不錯，就幫忙投稿登在《國語日報》上、要我參加「全省兒童作文比賽」等。對我來講，自己寫的字被印成鉛字，這件事是很偉大的，所以會想要主動投稿。

我17歲第一篇投稿的文章，是寫找工作被騙的經過，登在《聯合報》上。收到稿費，發現比薪水還多，覺得這樣在台北的生活好像可以過得好一點，就一直寫、一直寫，然後一直被退，被退稿的比例差不多有75％。

V：在寫作初期，會想去琢磨寫作技巧，想辦法更容易被刊登嗎？

吳：不會，只是覺得不能寫得太悲慘，一定會被《中央日報》退稿。差不多同個時期，也看到司馬中原、朱西甯等外省作家，到了當兵才接觸到黃春明，他出版了第一本短篇小說集《鑼》，接著又有《莎喲娜啦‧再見》，那時候真的覺得我的寫作被導引了。

當然不可能像黃春明那麼厲害，不是學他的筆調，而是學怎麼去講故事。讀到黃春明我才意識到，隔壁的歐巴桑也有她們的故事，小時候不就聽了那麼多嗎？我也可以去講另一個歐巴桑、另一個村子發生的事情，寫作的動力就來了。

還有陳映真，記得有一次他剛被關出來，寫了一篇小說，竟然刊登在一個美術雜誌上。我都還記得那一篇文章叫做〈賀大哥〉，我看到哭，還寫了一封信去雜誌社，希望陳映真先生看到。以前常常做這種事，像是在報紙上讀到七等生的文章，覺得很感動，我也寫了一封信寄到報社，請他轉寄。無法當面說我的感謝，那就寫一封信吧。

Ｖ：1979年的電影《香火》是您參與創作的第一個劇本，當時怎麼有這個機緣參與電影？

吳：當時中央電影公司（以下簡稱中影）正在進行「本省人也是中國人」的宣傳，導演徐進良要拍一部戲，原本找的編劇他不是很滿意，徐進良的太太常常看報章雜誌，就建議他要不要找年輕一點的人來寫寫看。所以才找了我、寫散文的林清玄、寫報導文學的徐銘磻，三個人一起去寫劇本。

其實寫的過程中，就知道它有一點宣傳的味道，但那時候剛好開始對電影有點興趣，常常會去「台映試片室」，大家湊一湊人頭，一個人出20塊、30塊，擠在那邊看電影。當時看了一些很棒的片，像是義大利經典電影《單車失竊記》，實在給我太大的震撼，裡面很多片段都跟我的生命經驗有所重疊。

以前爸爸做礦工老是被石頭壓到，沒辦法工作，在生活最困難的時候，媽媽就會去相命，電影裡面也是這樣。或是男主角腳踏車丟了之後，就跑到餐廳裡面，叫一頓最好吃的——這個我也經歷過，爸爸要湊錢帶我看病，到當鋪去當錶，他開的價格當鋪不接受，我爸爸就大罵：「我不是乞丐，是要當東西、不是來借錢！」乾脆不當了，直接帶我去麵店吃晚餐，竟然叫最貴的什錦麵，是一種「欲死嘛愛食乎飽」的感覺。

當初覺得很感動的是，我透過影像看到一個歐洲國家在戰後的貧窮，竟然跟我們的貧窮那麼相像——後來我自己解釋，因為那都是人的生活。所以當時想，如果有機會參與電影，我要去講台灣平民生活的故事。

現在回溯起來，《香火》其實拍得不是很成功，但因為當初充滿熱情，很想知道文字變成影像會是怎麼樣，就很認真把它寫出來；後來還把劇本改編成小說，另外兩個人很忙，我就幫他們改，也因為這樣，中影覺得我滿耐用的，問我要不要進公司。

V：您所經歷的1970到1980年代，是台灣政治、社會變遷最劇烈的時候，對於一個有創作理想的年輕人來說，是不是也受到很大的衝擊？

吳：有一陣子，我不太喜歡「台灣新電影」這個名詞。台灣電影沒有新過，因為觀眾沒有變，觀眾還是八點檔的觀眾，現在還是一樣。

法國的電影有新浪潮，是因為整個社會都在改變，它推使創作也往前。台灣的改變只是局部，例如開始有黨外勢力、有人唱自己的歌，這一群人來來去去，彼此都認識、變成朋友。可以感受到，大家聚在一起，好像正朝著另外一個角度在移動，但並不知道那具體是什麼，就傻傻地一起試試看。

比如說，試著騙中影：有一年中影在製片廠弄了一個恐龍展，過年期間整個爆滿，生意好到不行；開工第一天，中影總經理明驥說：「我們要不要來拍恐龍電影？」大家聽到快瘋掉，怎麼可能！恐龍道具根本不能動，怎麼拍電影？結果小野（李遠）竟然說可以。開完會，我罵他神經病，他說：「沒關係，先把預算騙下來。」然後他就開始寫故事大綱，還要跟台灣經濟發展的階段有關：從打赤腳、騎腳踏車、摩托車到開汽車……胡說八道，沒想到真的過了。

講好了預算，找來四個導演，一人拍一段，每一段時空不太一樣，就是《光陰的故事》。所以電影第一段才會有導演陶德辰拍小孩子作夢，夢見進入恐龍世界。電影上映之後，中影長官快瘋掉，覺得被騙了，還好票房還不錯，他們也就接受了。

當時大學生以不看國片為榮，看國片等於沒有水準，西片即便看不懂也要看。我提議要拍《兒子的大玩偶》，是因為黃春明大家都認識，也想如果改編「文學作品」，或許大家衝著這四個字會進來看電影。我們挑的作品也都是比較有趣的，例如《蘋果的滋味》的情節其實是很具商業性的。

V：當你看到文學改編電影可以感染到那麼多人，會因此感覺到大眾媒體的力量嗎？

吳：那時候對群眾還是有疑問的，因為其他人也拍了很多文學改編的電影，但票房都不是非常好。不過我們當時覺得，如果一件事情媒體能夠支持，它是會改變的，國民黨當初要禁《兒子的大玩偶》，《聯合報》記者楊士琪寫了一篇文章、時任《中國時報》編輯的陳雨航也寫，好多人都寫；報紙媒體開始支持電影本身，而不是中影的意志，那就有一點改變。

也因為媒體的力量，電影得到免費宣傳，《兒子的大玩偶》票房好得不得了。我到現在都還記得那個畫面：禮拜六我在中影值班，下午2點半我到戲院一看，人山人海。我兒子那時候剛長牙齒，拉肚子要去醫院，我跟太太說，我先去看看票房再載妳去。看完很高興，回過頭就看到太太躲在成都路的巷子旁邊照顧小孩子，我覺得好心酸，我這個爸爸怎麼當的，電影有比兒子重要嗎？很多複雜的感覺。

我到現在還是覺得，當年不是整個社會，只是有一群人、有一種講不出來的夢想，想改變什麼，剛好天時地利人和，就往那邊走。整個社會有沒有改變？其實還沒有。或者也許改變了，但沒有我們想像得那麼快，即便現在為止也還沒有什麼改變，文化的轉變一定是經濟發展到某種程度之後才跟著走。

V：再談談您的電影創作，為什麼在《多桑》、《太平．天國》之後就沒有繼續當導演拍電影了？

吳：我當導演是很意外的事情，應該說—我從來沒有想過當導演，只想當一個很盡責的編劇。我很喜歡跟那些人一起工作，當時接觸到的幾個導演，雖然平常也會一起講一堆幹話，但他們每次拍出來的東西，都會讓你覺得很厲害，我不必做這個。導演是很崇高的，不是我能力所及的行業。

會拍《多桑》是因為我爸爸在1990年死掉，那年他大概62歲。礦工老了都會有職業病「矽肺」，我爸爸最後是從加護病房開窗跳下去。對我來說，那種痛是別人沒辦法理解的，而且我是長子，要去安排所有後事，全部的事情處理完，才開始去傷心、去回想跟爸爸之間的關係。

我想人都是這樣，很悲傷的時候回想起的都是好笑的事。我爸爸是受日本教育的，一生受到很多文化衝擊，基本上是歷史的孤兒，也因為這樣，跟他之間有很多好玩的對話。記得我初中畢業、要來台北工作之前，他跟我講兩句話：「欲做牛，毋驚無犁通拖。」意思是說去吧，沒關係；第二句是說：「書念再多也不一定有用，像我們あ、い、う、え、お，一暝去抵著ㄅ、ㄆ、ㄇ。」大家都說《多桑》是拍我爸爸的故事，其實不是，我想講的是受日本教育的那一代人，跟下一代之間的隔閡。

講這些故事給朋友聽，他們問我要不要寫下來，我寫完之後問侯孝賢要不要拍，他看一看跟我說：「自己的爸爸自己拍。」因為也有人有興趣出資，我想就把它拍下來吧，才開始當導演。我還問侯孝賢：「如果拍一拍不會怎麼辦？」他說：「朋友再跳下來幫忙就好。」就這樣就很勇敢地拍下去。

V：拍完有愛上當導演這件事情嗎？

吳：沒有。我知道很多人去看《多桑》、片商很開心，這很好，但過程太累了，當導演花在行政上的力氣比藝術創作更多。我選蔡振南當男主角，開拍前一個禮拜他吸毒被抓，片商的壓力都來了，根本沒有辦法去享受拍片的樂趣。以前人家說，如果電影賣座，導演會有一大筆獎金，結果最後我收到的報表上寫「break even」（損益兩平），什麼都沒有，影展還要自費去參加。

我從來沒有想過馬上要拍下一部電影，反而是後來去參加影展，我說希望透過電影，讓全世界知道有個地方叫做台灣，那裡住了什麼樣的人、他們的歷史、對未來的期待是什麼……比起小說，電影要賣到世界上去比較容易。國外的人就接著問我下一個計畫，他們說有理想、有credit就應該繼續拍。

第三部《太平天國》是威尼斯影展的競賽片，而且是首演；參展結束之後，我和太太在義大利幾個城市走了幾天，發現戲院裡都沒有義大利電影了。他們說全世界都被好萊塢打得亂七八糟，而且歐盟慢慢形成，有更多跨國的合作。我想一想，不只義大利，德國、法國好像都沒有讓你眼睛一亮的電影了，如果是這樣，台灣根本沒有什麼機會。

從《悲情城市》去參加影展的時候，就已經慢慢有中國大陸的壓力。當時第一天升國旗，他們去抗議，義大利換上聯合國的旗幟，他們又說台灣不是聯合國會員，最後只豎了一根空空的旗竿。後來《太平天國》參展，二話不說就是一根空旗竿，這也是義大利人很可愛的地方，因為記者就會因此問問題，至少還有一個小新聞。

《太平天國》沒有像《多桑》那麼賣座，《多桑》在日本賣出版權，歐洲也陸續賣了一些地方，《太平天國》連日本都沒有，而且遇到背後兩家公司吵架，到最後連宣傳都要靠自己。當時拍電影，如果只靠單一的台灣市場，要把錢賺回來給投資者，真的很難。我這一輩子最怕欠人家人情，小時候常被爸爸媽媽叫去借錢，借怕了，所以不想要再欠人家。

V：剛剛講到好萊塢對各國電影的影響，這幾年台灣電影好像有一些改變，國片類型更加多元，也包括台劇，導演怎麼看？

吳：如果不在電影院，而是另外一種平台，或許有一點機會，但它是不是一個新的開始，我覺得可以想一想。每年只要金馬獎前後，報紙還不是在講國片起飛，飛了二、三十年也沒飛起來。

現在反而覺得，跟所謂「台灣新電影」那些導演比起來，現在創作力真的很弱，包含講故事的方式和題材，或者說，有沒有去思考跟觀眾的連結。我這樣一講，大家就覺得太商業化了，但如果電影是要藝術化，那我沒話講。

因為市場改變加上各方面因素，後來我想就不要再拍電影了，但接觸到劇團的時候，覺得劇場這個形式倒是可以試試看。

V：導演是怎麼開始接觸舞台劇的？

吳：這個過程滿好笑的。我知道柯一正有參加綠光劇團，但沒有特別去理會，因為行業不一樣，我根本不懂。有時候去看綠光劇團的戲，遇到其他劇團的人來握手聊天，都會請我去看他們的演出，我第一個感覺是：為什麼看戲的永遠都是這群人？

大家都覺得劇團生存很困難，每個人都很貧窮，演戲這件事情好像沒有要求報酬，這跟我的想法是相違背的。戲院、劇院位置那麼多，就是要讓它坐滿。

後來認識李美國（李永豐）和其他綠光劇團的成員，有一天在家裡聊到劇團，我說：「你們為什麼不把觀眾群做大？」他們一聽，都用奇怪眼神看著我說：「每個人都想啊，但不曉得怎麼做大。」我覺得其實把故事弄通俗一點就好。四、五歲的時候，我阿公就會背著我走路到九份看「新劇」，我都還記得是演廖添丁的故事，台上的窗戶還會有火衝出來。如果我阿公不認識字都會去看新劇，那為什麼現在反而沒有人去看舞台劇？可見是戲跟觀眾的距離被拉開了，現在我們是不是可以再把從不看舞台劇的觀眾拉進劇場。他們說：「那麼有想法，你厲害，你要不要試試看？」

我那時候剛好有一個想法，有點像是山田洋次導演的《男人真命苦》，可以發展成單元劇的形式，是《人間條件》最早的架構，原本要拿去電視台談，談一談覺得預算太低了、很失望。我分享給劇團的朋友，他們覺得滿有趣的，要我寫成劇本，我說還沒有想到故事，劇團就找了一個打字很快的女孩子來幫忙整理，我再把對白寫好。完成之後，又跑來問我要不要當導演，我說舞台劇我不會，他們說沒關係，你不會我們會——跟那時候拍《多桑》一樣——就開始第一部舞台劇《人間條件》。

《人間條件》首演還沒有大賣，後來重演的票房更好，代表口碑擴散出去了。因為這樣，過沒多久他們就問我要不要接著做，寫第二個劇本的時候，乾脆就叫《人間條件2》，變成一個系列。

V：對您來說，舞台劇跟其他媒介比起來有什麼獨特的魅力？

吳：電影一丟出去，全台灣到處都在演，也不曉得觀眾的回饋是怎麼樣。舞台劇演出的時候，你從側台、從monitor都可以感覺到全場鴉雀無聲的時刻，特別是自己當演員的時候，人跟人那麼近，聽到他們啜泣的聲音，就可以知道作用正在發生，這是第一點。

第二點，我發現舞台劇的演員才叫表演，情緒要全滿，眼淚流出來是看得見的，很難假裝，要不然觀眾馬上會識破。我常常跟演員講，今天一起演戲，如果對手演員的身體、情緒管理不好，氣勢很弱，你也要把情緒降下來，才能互相配合，要不然很難看；再來，對方犯錯你不但不能嘲笑，而且要馬上補上來，這樣才會完美。我覺得這太有趣了，完全符合我對人之間相處的期待，就像大粗坑那些人一樣，是真情相待。

劇團的工作時間很長，人跟人之間會慢慢沒有距離，變成一群人、掏心掏肺在完成一件事，這不是我們所期待的烏托邦世界嗎？拍廣告一天、兩天就結束了，連再見也不會覺得憂傷，舞台劇不一樣，結束會很捨不得。

V：今年《清明時節》第四度上演，導演為什麼特別喜歡這個故事？

吳：寫完《人間條件2》、《人間條件3》之後覺得自己好累。想設計另外一個系列，改編台灣的文學作品，不管作者是本省還是外省，只要是寫台灣這個地方的作品都可以。

後來討論，我說我想改編的小說太多了，要不要先從鄭清文開始，因為他的作品是用冰山式的寫法，下面有很多東西可以挖，改編比較容易。我原本的意思，是希望讓一些年輕導演、編劇，有小說作為基礎去改編，結果開會到最後，他們說小說還是我最理解，所以我又多了一個任務。

《清明時節》其實是來自鄭清文的〈清明時節〉和〈苦瓜〉兩篇小說，我都只用了一點點。我在看小說的時候，有很多膨脹出來的東西，比如加入了一個爸爸的角色。戲裡面小三的爸爸，是鄉鎮上的老師，還是那對夫妻結婚時的證婚人，結果女兒變成人家的小三。在還很封閉的民國五十幾年，真的是事情大條了。我同時會想，這個爸爸對女兒的看法會是怎麼樣？如果你是父親，會去怎麼勸女兒？很多東西在裡面，劈哩啪啦、越改編越多。

因為《清明時節》是談外遇的主題，這在婚姻裡面是很奇怪的東西，我以前常常跟朋友說人是情感的動物——這不能跟太太講——雖然有婚姻制度的約制，但你沒辦法阻擋他腦袋裡面想什麼，即便沒有行動，腦袋裡面的精神戀愛，算不算出軌？我覺得算。如果是這樣，那我們常常都在出軌，很想跟某個人接近、短暫地愛上誰，每個人都會有，所以是個有趣的題目。

有時候擔心觀眾會害怕「文學」，我就在裡面加一些通俗的、有樂趣的東西，所以寫了「調解委員會」：一群流氓要幫人解決外遇的問題，就像現在，很多人根本不知道發生什麼事就來攻擊、評斷。婚姻其實是兩個人之間的事，其他人無可置喙，但大家還是會用自己的判斷去給意見、甚至當法官，我覺得這很有意思，就寫出來。

鄭清文是我很尊敬的長輩，記得我在報紙上發表了兩、三篇小說之後，他竟然寫了一篇評論，去關注一個二十多歲的小孩寫的作品。後來認識他，是個很和善的老先生，我也有說我要改編他的作品，他是接受的。

V：導演寫過這麼多劇本，有沒有哪個劇本是您特別喜歡，或是特別有連結的？

吳：《戀戀風塵》。那本來只是年輕時候的一段記憶。我講給侯孝賢他們聽，他想要拍成電影，我心裡面想完蛋了，你要在我家討論劇本，我太太還在旁邊聽我以前去愛上誰的故事，太狠了吧。

《戀戀風塵》有很多真實的、自己曾經想像過的美好，到最後已經弄不清真假了，宣傳又講說是吳念真的故事，講到最後都覺得很累……但我滿珍惜那個東西，因為它也是代表了台灣的一段歷史：有一群在初中或小學畢業就到城市來謀生的小孩子，他們之間的情誼是我很喜歡的，就當作留下一點紀錄吧。

那個年代到台北來工作，如果在9月、10月，看到汽車修理店、摩托車店、麵攤，有一個傢伙頭髮剛剛長出來、光光的，一看就知道是今年剛畢業的；到冬天更容易辨識，剛到台北還沒有錢買衣服，就穿著初中的夾克，通常是深藍色的，衣服上繡的名字都會拿掉。有時候碰到就會問：「你是不是今年剛畢業？」「對啊。」「你哪裡來的？」有的說嘉義、有的說宜蘭，那是一個島內移民的高潮期，後來這一群人很多都變成很厲害的老闆。

V：從劇本、音樂、電影到主持，導演幾乎是全能，是怎麼樣悠遊在不同的創作媒介？

吳：他們說我斜槓——我跟你講，斜槓就是因為什麼都不會，所以什麼都去試試看。像寫歌詞，以前電影劇本寫完就問我「要不要順便寫歌詞？」我說我不會，他們就說：「兩、三萬字都在寫，寫這一百多字有這麼難嗎？」我也就寫了。

拍完《桂花巷》，電影最後要有一首歌講這個女人的一生，我心裡想說：如果人的一生可以用一首歌唱完，為什麼要拍兩個小時的電影？〈一樣的月光〉也是，《搭錯車》的監製柯一正打電話來說：中間有一個十幾分鐘的歌舞橋段，需要一首歌講時代變換，你趕快寫一寫。

其實真的沒有「悠遊」，我從來沒有計畫要做什麼，都是中間有一些機緣，就踩上去了，或是現實逼使你，必須要做。從小就沒有基礎跟本錢讓你決定要幹什麼，我一輩子最想做的是醫生，礦區最缺的是醫生，我覺得醫生很了不起。我初中畢業到台北來工作，兩年沒有念書，怎麼去考醫科，只好認了。之後去當兵，退伍前覺得自己好像什麼行業都待過，但什麼都不會，還是念大學比較快，而且要選畢業之後馬上可以工作的，所以填了商學院的科系，讀輔仁大學夜間部會計學系。

V：有沒有哪一種創作形式，是導演私心最喜愛？

吳：還是寫作吧，因為那是最單純、最不會欠人情的，也不必勞師動眾，成敗自行負責。以前寫在紙上還會浪費資源，現在用電腦打字不會了，但沒有時間，年紀也大了。小朋友閱讀的習慣都不太一樣了，他們的世代，有他們的想法；每個世代有自己的風景跟他們的憂苦，我們已經沒辦法去介入了。

我前幾天去清華大學，他們本來想找我當駐校藝術家，我說我沒有那個美國時間。後來做了一個寫作工作坊，我說先讓他們交作品出來，不管是寫散文、報導文學，任何形式都可以，先過濾出二十幾個人之後，再過來上課。看下來，其實跟我們年輕的時候一樣，文字很會用，但其實沒有寫出什麼東西來，不過也不能罵，只能去鼓勵他們，當然也會看到一、兩個好厲害的人在裡面。

V：去教寫作課，導演給他們的第一課會是什麼？

吳：你對所寫的東西要有感情，不要沒感情就去寫，那寫不出個屁來，不管是疑惑、不捨、哀憐、震懾都可以，起碼要寫出感情來。

V：吳導現在七十幾歲了，您接下來還想說什麼樣的故事？

吳：我現在寫《人間條件8》，一個家庭、三個世代之間的關係，今年底會演。

最主要是講我們這一代，我們是很奇怪的一代，經歷過台灣最窮苦和最富有、管制最嚴格和最自由的時候，可是並不知道腦袋裡面有某些東西還是被拘束的。我們到這樣的年歲，還是期望被聆聽、被尊重、被需要，但是這三件事情很難，我要寫他的負擔。中間兒子那一代，在中國大陸做生意、來來去去，還有孫子那一代，一邊吃飯一邊滑手機，動不動就開始rap。

主人翁這個老人希望被需要，整天想著如果有一筆錢可以留給兒孫，他們一定會對我很尊敬，只能天天買威力彩，沒想到有一天真的中獎了——到這裡正式進入嚴肅主題，他怕11億花不完，留給繼承人要扣很多遺產稅，所以決定讓兒子去領。這時候太太說：「那我是什麼？」媳婦也跳出來說：「那孫子怎麼辦？」這就造成世代之間的衝擊，變成家庭裡的一件大事情。

V：導演對世代之間的問題感觸很深。

吳：沒錯。尤其我們這一代真的很麻煩，每個當老闆的都說要交給兒子，開會又坐在那邊意見一堆。我有次罵他們說：欸你要交給兒子，就讓他去承擔成敗，你又當著員工的面罵你兒子笨蛋，那他們不是每天跟一個笨蛋老闆工作嗎？我要是你兒子，我就跟你翻臉。

年輕世代是非常現實的，而且觀念隨時在改變，這也有個好處，不拘泥。我每次退出小學、大學的聊天群組，他們又把我拉進去，裡面一群七十幾歲的歐吉桑，天天傳一些亂七八糟的東西，他們會拘泥在那裡面。年輕人今天看一看明天就跳開了，把它當作一種交際，或是打屁、哈啦的話題，我覺得他們比較健康。

PROFILE ｜吳念真
影視導演、編劇、演員、作詞人及作家，現任綠光創藝董事長。首位四金（金曲 / 金鐘 / 金馬 / 金鼎）全滿貫得主，被封為「台灣最會說故事的歐吉桑」。2001年加入綠光劇團，創作《人間條件》系列至今已經上演近四百個場次。劇本貼近一般國民真實生活，劇情樸實真誠，成功吸引從未觀賞過舞台劇的觀眾走進劇場。

PHOTOGARPHY ASSISTANT by 呂仲凱、廖芷庭、鄭鈺錡
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