2021/04/03

Read Now

一輩子的讀書人詹宏志（二）：我趕上台灣各種編輯概念的爆發期

詹宏志眼神光火，說他趕上了那充滿行動與激情的變革年代，也坦言身面時代變遷懼怕落伍的感慨。

詹宏志坦言，後來寫的文章全部與社會結構變遷有關，才會被說是一個趨勢專家。這樣一隔20年，再回來寫《人生一瞬》，他自認自己是個老人了。「在文學創作上我是新人，可我不是一個青澀的人。一開始寫東西，我跟我的題材有距離，因為我已經不是一個年輕人。」

鍾永豐（以下簡稱鍾）：寫《人生一瞬》時，可說是不小心放火燒了一座山？

詹宏志（以下簡稱詹）：我寫文章也有一些剪裁的方式，雖沒創作經驗，不過我是很老到的讀者，不需要經歷練習的階段，我有剪裁的方法。我是一個「描寫狂」，覺得細節比架構還有力，我願意花時間，為了那19顆壽司，一點、一頁去說它。

鍾：可又不全是自然主義式的描述。

詹：離自然主義也不太遠！《人生一瞬》寫的是1960年代的台灣。對我來說1960年代比1990年代清晰，因為那個時代可記的事不多，所以你都記得。我們那時候，大腦這個硬碟也是乾淨的，沒有其它龐雜的東西，細節我記得很清楚。

可是有一些記憶，我自己對它的真實性是有擔憂的。記憶並不是一個功能，記憶正反都是功能。記憶的反面並不是遺忘，記憶的反面是不要記得。你的不記得，裡面包含了人生各式各樣的難堪、不足，記憶有它的很多面。因為有這個概念在身上，所以開始創作的時候，我已經不是一個天真無邪的人了。我明白我記憶的局限及可能的欺瞞，所以我要寫它、又同時要和它保持距離。在創作上，在美學上，你當然可以說它是有意識的概念。

鍾：在〈文學門縫〉中你提到一個神乎其技的閱讀經驗。你坐在兩位租書朋友中間，同時閱讀左右兩本書，並自行剪接閱讀順序。這種技能是如何引你走上編輯生涯？

在這篇文末，你說後來在編書辦雜誌的過程，常會想像在窮鄉僻壤的某處，有個小孩正對你編輯的讀物感到困惑，而「困惑將會帶他走向遠方，遠得連他自己都無法相信。」誘引出知識好奇與行動意志，可說是你的編輯宗旨嗎？

詹：我有一個很特別的經驗。小時候，鄉下小書店進書成本很高。但我二姐在台中女中讀書，下課後會帶一些書回來，這些書來到我家，只有一個晚上可讀，隔天就得要還回去。印象最深刻的是，我碰到馮馮這部小說——《微曦》，四卷，四冊，80萬字，一個晚上要讀完！

我一直讀，一直讀，要很快、更快。讀到後來很累，沒辦法睡覺。眼睛痠痛、流眼淚，可是還沒看完。一直看到雞叫，又聽到我母親起來，到廚房起灶、煮飯，我又聽到我姐姐起來，開始收書包。再過幾分鐘，這個書就要離你而去，而且一旦離去，你這一生也不知道何時相見，我就更快地看。

《微曦》是一個很慘的故事，講八七水災，很苦的、記錄奮鬥的故事。小說到最後，這位作者收拾被八七水災沖得亂七八糟的屋子，爬到屋頂上，他說：「沒有關係，我們還在。」他要繼續奮鬥，憑著雙手，他可以恢復所有的事情，太陽出來了，微曦，就是這部書的主旨。剛好我姐姐衝過來，把書搶走，說：「我來不及了！」80萬字看完，一個晚上。

我當編輯的時候，真有福分，坐在那裡一個小時看十萬字，還可以做筆記。我在遠流做編輯工作的最後一兩年，出版社一年就出400種書，有幾十個編輯，我是坐在那個座位上，唯一把400本書看完，可以跟每一個編輯講他們書的人。我不確定行動是不是我在編輯上的主軸，或者特質。因緣際會，我趕上了台灣各種編輯概念爆發的時期。

《幼獅文藝》開啟我的眼光，當時像瘂弦已經是在尋找新的世界觀。更早的編輯，都是寫徵稿啟事，從中挑選好的文章。瘂弦不是這樣想，他到處去找作家，發掘還沒被知道的作家，找出他們可以碰觸的題材。

高信疆一開始在《人間副刊》，他也不是編《人間副刊》，他是編海外學人專欄，因為台灣1970年代還是一個封閉的島嶼，所以眼光要靠藏在世界各個角落的人的眼光。那些認真想把國際的華文作家集合在一起的企圖，就是擴大台灣的視野。這個動態已經跟傳統坐等稿子的編輯不一樣了。

等我加入報紙副刊的時候，企畫編輯的概念已經成形。編輯根本就是「命題者」，他選擇題目，要作家配合他；編輯變成社會對話的設計者。我是經過這個工作洗禮的人，也是最初期的執行者。最早企畫編輯這個概念，做的時候可能還非常粗魯。

譬如當時瘂弦找對比強烈的人來對話，看能不能產生一些樂趣。當時他找了許信良——當時是桃園縣長，找了林二、鳳飛飛，三個人要對談流行音樂。許信良答應了，但最後一刻又有點不明確。我有個實習生叫劉克襄，文化大學新聞系二年級的學生，我說：「克襄，你去桃園縣政府，想盡辦法把許信良押來！」

今天可能任何一個編輯都更細膩，想得更周延。這些身分、階級原本難以坐在一起，對話本身就是一個撞擊，對社會的內在，也是一個撞擊。那個時代，社會是每天都受到撞擊，那時也沒有現在眼球分散的問題。對我來說，編輯不是一個收受材料的人，編輯是一個要對議題、作家有想像力的人。

要在議題裡面想到作家，要在作家身上看到議題，兩者都得做到，這是編輯工作給我的洗禮。比我傳統的編輯無法想像的，是對行銷那部分的企圖：你也不是只有做完那個議題就能夠撞擊了，尤其在到了1980年代末期以後，是你的東西能不能到達讀者，或者消費者。

現在抱怨說：「都沒人在看書」，這個意義不大。如果這個社會上還有三本書在賣，那最好有一本是我賣出去的。我是這種概念。先不要急著先抱怨這個社會，我先看我們能做多少事。有一段話，這個鐵志可能會有感觸，蕭孟能出獄之後，重新出《文星》雜誌，辦了一年就關了，關的時候寫了一篇停刊宣言，非常感慨這個社會變了，連一個文化性的雜誌都沒有辦法支持。

那天那個雜誌出來，他來到我開的麥田咖啡店，我跟他說，你的這個文章是完全錯了，你辦雜誌是幹嘛的？辦雜誌不就是來改變社會的嗎？你辦之前，你不知道這個社會是長這個樣子的嗎？

你會跑去做編輯、做出版，不是想要改變這個世界某種狀態嗎？你要辦這個事，就代表著你的意志跟你的企圖，這個意志只有得遂或是不得遂的問題，抱怨是會跟這個行動背反的。

如果你抱怨社會就可以解除你心中的痛苦，你第一天就不需要辦這個雜誌了。任何一個文化性雜誌的夭折，內心都會感傷，但你不需要重述一次：這個社會變了。這個話也解釋了行動型的編輯這件事。我看台灣的雜誌發展史，《劇場》時代也好，後來的報紙副刊也好，曾經有個時期，編輯行動主義是非常明顯的。

鍾：你在寫最喜歡的書店——倫敦但特書店（Daunt Books）時，說到它僅僅把原有的書用一種全新的概念排列起來，就儼然是你心目中活生生的《渴慕系列》。我讀到兩個問題：一，你的渴慕是一種整體性的知識企圖嗎？二，如何產生「全新的編排概念」？

詹：《大英百科全書》第11版做了一件編輯體例上的大變革。它把一個百科全書分成macropedia、micropedia以及propedia。它把propedia稱為outline of human knowledge，是一個沒有內容的目錄，把人類的知識分成十個部分。

譬如human society，看進去，社會的構成是一集，人的生產與分配是一集。你讀到社會構成，那就是社會學的內容。你讀到生產與分配，那就是經濟學涵蓋的內容。一步步讀下去，合起來就是這個部分的知識。理解所有的知識對人是很難的、不可能的，但是理解知識的位置是有可能的。

鍾：在《旅行與讀書》的序言中，你提到一種害怕「落伍」的心情，亦即焦慮對年輕人的心情與感受失去接收的天線，恐懼自己的話題與用語，變成推開年輕人的「老人符號」，或如你在最近的《商業周刊》訪談中所說的，害怕錯過年輕人才知道的轉角。你對年輕一代理解上的好奇，跟自己要督促自己不斷去理解新的趨勢，是不是相關？

詹：我有一個很深的感觸。年輕時，我有一些創作的渴望，但是不急，我再多讀一點書。我也花很多時間，為很多朋友工作。為我的創作朋友做電影，找錢，行銷、做編輯，幫他們策畫該出的書。等這些事情有著落，我再來做我自己想做的事。

但這事很快速的就過去了。我先把別人的事情做完，我再來做自己；你過去所做的這些事，已經構成世界所了解的你自己。你甚至未來做別的事，要推翻那個你本來以為是暫時的自己，都不可能了。是這種時不我與的感傷。

詹：我沒有特別覺得要跟年輕人溝通。我原來有一種敏感，這個敏感可能出自於我對世界的各種關心，有一種解讀社會的能力。這個能力，曾經讓我在做出版的時候，特別會賣書。如果我要問我自己：我為什麼會比我朋友會賣書，其實並不奇怪，因為我是每一種書的讀者。我可以想像，一個想要讀韋伯的人是怎麼回事，因為我也是那個人。

我可以想像一個讀商業書的人，得到一個新的理論要幹嘛，因為我也是那個讀者。我是一個閱讀經驗與興趣都很廣的人，所以我能料理書的種類的確很多，因為我要說話的人我都認得，那個人是我！但這個能力現在是在消失當中，因為新的閱讀型態、新的人、新的有興趣的人，這些經驗都是我沒有的。我可能沒有辦法理解看《鬼滅之刃》的人，因為這不是我的經驗。

那個講萬國方言的人不見了，或快速的在萎縮當中。這是我感到有點⋯⋯或者失望、或者焦慮、或者傷心，為什麼自己好像失去這個能力。我會把它拿出來講，其實要提醒自己，這是自然規律。你終究要失去那些東西，你要及早看清楚這個事。

過去我有能力跟年輕人講話，但其實我從來都不認得任何一個年輕人，我認得的年輕人就是20歲的那個自己，我講話對象從頭到底都是那個人，那個人過去有一點代表性，他是眾多人之一。但跟現在的年輕人比起來，是一點代表性都沒有了，因為我們共通成的那個環境消失了。我自嘲說，我現在失去這個能力，請大家不要再來找我，請你看一下水晶球裡面有什麼。

Credit
Producer／Nick Yang
Styling／Saem Xu, Lyla Make
Hair／Fio_na_li
Assistant／Ellen Lee

｜延伸閱讀｜一輩子的讀書人詹宏志（三）：你做了編輯，全世界的事你都可以做