2021/02/20

楊雅喆影集《天橋上的魔術師》：從當代回望未完成的台灣夢

楊雅喆在《天橋上的魔術師》裡，有意識地讓族群融合與落地，他談性別政治，更是在既有的基礎上去看見當時被噤聲的「少數族群」。

《天橋上的魔術師》主角的家裡販售皮鞋，孫淑媚飾演的鞋店老闆娘以販售「假冒舶來品」吸引客人。

往日的美意溫柔已然消逝
But the tender grace of a day that is dead

永遠不會再回返
will never come back to me

by Alfred Tennyson, Break,Break,Break

改編自吳明益同名小說的楊雅喆影集版《天橋上的魔術師》即將在本週上檔，共十集的篇幅裡，楊雅喆不但將小說的魔幻寫實筆法化為如真似幻的影像語言，在重構並書寫中華商場眾生相的過程中，更將一直以來對台灣社會與政治的深度關懷（及焦慮）都融在創作之中。

若說《廣告狂人》處理的是1950至1960年代的美國夢之繁華與破滅，楊雅喆的《天橋上的魔術師》則是以當代台灣回望1980年代時才會有的角度，來處理的「台灣夢」與「台灣歷史創傷」等議題。

其中最明顯的包含轉型正義、性別政治，後殖民身分認同的焦慮與關懷更是呼出欲出——那些發生在1980年代戒嚴末期，大家都知道卻不能處理（甚至被消音）的議題，楊雅喆不僅一次處理，而且透過政治無意識的反映，真正照映了當下台灣社會最關心的議題：

我們是誰，這裡是不是我們的家？且讓我們分幾個段落，來談楊雅喆如何呈現中華商場，探討哪些議題，處理了哪些焦慮。那些逃難暫居的人，開始有了家：從「中華路違建」到台北城體面的入口「中華商場」。

洪月卿在《城市歸零：電影中呈現的台北》【註】提到，「1960年隨著違建的棚屋拆遷，興建起以忠孝仁愛信義和平命名八棟三層樓的中華商場，各式各樣多彩而霓虹的招牌形塑出一道發光的彩色牆面，彷若是一道寫滿歡迎標語迎接著進場的民眾的牆，成為1970、80年代台北對外來及歸鄉遊子的第一道歡迎式，是搭乘火車進城旅客的新門戶。」

要說起中華商場，其實不能不提其前身——如今已被淡忘的「中華路違建」。1950年代，大量的政治移民湧進台北，當時僅是「逃難」、「暫居」的大批居民，在緊鄰台北車站的中華路築起了大量僅供生存的違建群，其簡陃與臨時，在在反映出移民強烈的生存需求，以及背後另類的「回家」渴望。

正如同洪月卿所言，從1950到60年間的強烈轉變，兩段時期的建築空間、生活方式與居民心態都在李行導演1963年的《街頭巷尾》中有著詳實的呈現。

同樣身為外省移民的李行，雖然以「健康寫實」的筆法書寫這些政治移民的經驗，也建構出小人物之間互相關懷幫助的典型移民社會冷暖，卻仍以電影裡凌亂混濁的視覺形式來反映他們內心與大環境的動盪，以及他們如何將其當成「借來的時間」與「借來的地方」。

同時，《街頭巷尾》也呈現出中華商場璀燦的光芒以及其背後的意義，「夜間中華商場在霓虹閃爍中散發著無窮的魅力，吸引著熙來攘往的人群投入他的懷抱，也因此成為小女孩賣愛國獎券的最佳地點，龐大的人潮隱藏著商機，中華商場繁華意象也說明當時的台北逐漸擺脫戰後初期的不安與頹困。」

因此，中華商場在此時的影片經驗中，不僅是一個當時時興的逛街場所、一個可約定的地點，在都市生活經驗中成為一個可被溝通與認知的地點⋯⋯在熙來攘往的人群中，藉由活動展現都市人的生活型態，並說明了其繁盛的商業活力。

《天橋上的魔術師》劇照。這一幕以大型商業廣告為背景，呈現住在中華商場的年輕人躍動於都市的歡愉。

中華商場因此遠不只於一座繁華的商場，它濃縮了移民社會的多元樣貌，反映了從「臨時棚」轉變成「水泥房」的「家」的落地生根，甚且勾勒出對於未來都市生活的美好想像。

想來正是因此，楊雅喆在《天橋上的魔術師》裡，努力在中華商場的角色中觀照到不同族群，他是有意識地讓族群融合與落地，在影集裡發酵共生，他談性別政治，更是在既有的基礎上進一步去看見當時被噤聲的真正「少數族群」，在已通過同婚的此時此刻，更顯現出時代意義。

而劇中小不點為何總是叫賣著鞋墊，霓虹燈與鐵路意象的縈燒，以及最後為何要與其實探討著台灣人「從鄉入城」的經典電影作《戀戀風塵》做互文，相信就不言自明，楊雅喆明確地在台灣電影史上插旗，希望補足1980年代這段城市轉型「前現代」的影像空白。

從《天橋》如何看見眾生相又折射台灣人的政治無意識？身兼《天橋》的編導，某種程度上楊雅喆自己就已化身成水晶球背後的魔術師，窺探著不同角色（各自代表著不同台灣面相）背後的真實慾望與恐懼。比如他所創造出來的主角小不點，最明確的兩個形象，一是拿假外國貨販售；二便是不停哀嚎著的「我沒人愛、我是撿來的孩子」。

「販售假冒舶來品」而且還大受歡迎，不但反映了1980年代台灣「海盜王國」的實際景象與當時經濟奇蹟創造出的消費能力，以及時尚意識的普遍抬頭；從更深沉的角度來看，這也是台灣在自我國家形象上缺乏自我的展現。

我們向來以歐美日等已開發國家的價值觀與商品馬首是瞻，明明是自己做出來的手工鞋，卻要佯裝成舶來品才有勇氣出外叫賣、說服別人購買，完全是後殖民寫照，我們的文化曾被連根刨起，外強中乾，仍然要扮演他者才有自信。

而小不點深覺自己「是撿來的孩子」，書寫台灣人對於感情的迂迴與折射，以及既緊密又有時難以理解的親情面貌，至此寫出全貌。畢竟，每個台灣小孩大概都曾經有「我是被抱來的」這種想法。如果進一步從國族政治的角度來理解這裡的政治無意識，台灣的親子關係又何嘗不是複製了「大國想像」和「島國真實」間的神秘距離。

主角小不點，其實是展現對「這裡到底是不是我家」的焦慮以及自我身分認同的錯亂

李歐梵曾在〈香港電影〉（收錄於《現代性的追求：李歐梵文化評論精選集》）中曾以三部香港電影《胭脂扣》、《A計畫》、《刀馬旦》指出，身為殖民地的香港在後現代文化脈絡的浸染中，去回溯並重建歷史，絕非如西方學者詹明信所言的「懷舊」那麼簡單。

他認為這些大眾作品除了「重塑一段時定時期的文化經驗，而不是特定的歷史場景」以外，更隱然企圖「對這些錯置的歷史給予特定的寓言」，從這些歷史時刻的「黯淡無光」，「引來一種當代的苦悶、不安」。

更重要的是，李歐梵指出：「由於它們具有寓言的作用，自然不擁有懷舊的氣氛」，相反的是「將這些歷史時刻轉變為香港不確定未來的諷刺性寓言」。可以說是1997年的焦慮催生了1990年代香港電影的政治無意識，在回顧歷史的時候展現出明確的「現代態度」、展現出與過去一刀兩斷的決絕。

《天橋上的魔術師》劇照。鎖鋪一家人在劇中也帶有某種政治隱喻。

而台灣遲至2021年才誕生的《天橋上的魔術師》，同樣是在政黨輪替、身份認同轉變劇烈但轉型正義尚未實現的後現代脈絡裡，以2021年已通過同婚的台灣才能有的包容度與角度，去談台獨、威權、知識分子、離散、移民社會、同志性別政治，這些都是在1980年代當下難以去碰觸卻活生生在上演的現實。

而正如李歐梵所說，這樣的創作與歷史文化經驗的再現與告別，與當代的苦悶不安息息相關，而且是企圖去處理這些「錯置的歷史」，當時的威權政府可能是台灣歷史的錯置，甚且阻礙台灣成為我們真正的家、試圖消滅台灣能提供我們真正歸屬的可能性。

從這個角度看，才會理解為何楊雅喆在回望中華商場這個文化意義極其複雜的歷史地理場景時，要以寓言的角度去談各種政治、展現火力十足的態度，因為這正是現在台灣正追尋身分認同之焦慮所渴望被回應的「真實」。

【註】從1950到80年，中華路違建到中華商場的城市空間乃至影像中呈現的意義，洪月卿在《城市歸零：電影中呈現的台北》有相當清楚詳實的論述，此處大量援引其研究成果並寫成易懂之文章，來讓讀者更了解《天橋上的魔術師》裡中華商場精神上的前世今生，楊雅喆明顯有意識地希望用《天橋上的魔術師》補足這段轉型期台北及之於台北／台灣人的意義。