2021/03/03

VERSE ✕ 國家電影及視聽文化中心

片庫的典藏機密：按下「再生」鍵，讓電影重新復活

電影膠卷該如何被保存？樹林片庫資深專員鍾國華解釋道，日本的播放鍵漢字為「再生」，意味著經由播放即能讓一部電影再次活起來。

數位修復電影的必經步驟：影片掃描。透過精密的DFT Scanity膠卷掃描機將膠片上的影像掃成2K或4K的數位檔，再交由數位修復師手動調整畫面。

許多人都知道老電影需要被修復、被保存，但卻少有人意識到這些作品即便獲得修復，如果沒有被妥善留存，照樣可能亡佚。有些作品在被修復當下可能是2K、4K畫質，但若干年後6K、8K等更高畫質的技術推陳出新，電影片的保存狀態也因此至關重要。

究竟一部電影膠卷在被修復之後，是如何被保存的？針對這個提問，國家電影中心典藏修復資深組員鍾國華首先玄妙地跳脫出了問題的框架──其實讓作品得以被放映，就是最完美的保存方式。鍾國華描述道，在日本漢字當中，播放鍵上寫著「再生」，即意味著經過這個「播放」，能讓一部電影再次活起來。

「電影不用就會被世人遺忘而塵封，與死亡無異，所以典藏事實上是要做好三個面向，『取得』（蒐集）、『留得』（保存與修復）與『用得』（研究、出版、放映、授權等）。使用很重要，因為大量的放映、被授權，它才會被重視而『活得』好。如果你不用，它自然就死在那裡了。」

有些作品雖然已經被「取得」和「留得」，但是談到「用得」，有時還要稍微等一等。老片的劣化傷痕需要被維修，十幾年前的電影「修復」，是使用傳統的光學技術，但現在的顯學是數位修復，利用相關軟體來穩定畫面、修復畫面的刮傷與顏色褪失，以及聲音修復。

在看不見數位科技發展極限的狀態下，所有的作品都須盡可能保存下最原始的素材，以防萬一。「做修復並不是一個創造性的工作，盡量還原到最原始的狀態才是我們的使命。」

以科幻電影先驅喬治梅里葉的代表作《月球之旅》（A Trip to the Moon, 1902）為例，曾有過黑白版和染色版兩個版本：1913年，梅里葉灰心失望地想要將自己的影片全部付之一炬，黑白版《月球旅行記》倖存了下來，但染色版的底片長期被認為遺失了。

他們耗費了兩年時間，將沾黏的膠片分開、重新接合破損處，並逐格進行數位掃描。但很多畫面都已經支離破碎，找不到方法修復。這些掃描下來的資料被保存在硬碟裡，一放就是八年。待整整八年後，數位修復技術已臻成熟，這部作品終於獲得妥善的修復。

然而，早期台灣在這一塊的保存起步較晚，保存觀念與技術仍落後於許多國家。「我們不像美國，他們可以把《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs, 1937）重新上色、重新製作杜比聲，重點不在創新改作，而在於他們重視『預防性保存』。

美國是一個文化輸出大國，把文化當作商品在輸出，電影一出品就行銷到全世界。舉例而言，一部電影在北美就要上百個拷貝，全世界可能要數千個拷貝。需要這麼多拷貝，怎麼做？美國發展出「中間底片」的概念。攝影機的原始底片理應是最好的素材，但每經過一次沖印，就會耗損壽命。在種種考量下，其他已調過標準光的中間正片、中間負片（合稱中間底片）或是低反差拷貝片，就是最好的替代選擇。

這些電影大國的做法是利用原攝影底片沖印中間底片，隨後將原底片典藏起來，用中間底片沖印來發行全球拷貝。然而，台灣早年電影缺乏保存概念，單一原始底片經常大量沖印，有時電影大受歡迎，去了東南亞各地放映，拷貝需求量一高，更因此加速了底片的死亡。

儘管近年國家影視聽中心成功修復多部經典電影，然而「修復之後，不代表這些作品就永遠不會消失」。

依據國際電影資料館聯盟的建議，所有以膠卷拍攝的作品都應該以膠卷的形式被保存。畢竟膠卷還是最穩定的材質，數位格式與器材則幾乎每五年就汰換一回，數位檔案須定期進行轉檔，每一次轉檔也代表一次設備的擴充與更新。要讓一部修復好的電影回到底片上，需要進行輸出與沖印，然而，在今日數位化時代下，由於底片沖印產業幾乎已全數被淘汰，計費相對昂貴，片長一分鐘約折合新台幣一萬元，一百分鐘的一部片，可能就耗資百萬。

截至目前為止，國家影視聽中心只有第一部修復影片李行導演的《街頭巷尾》被回沖成底片與拷貝片，以膠片的方式被留存。「隨著膠卷生產數量一再降低，未來恐怕只會越來越貴。」因此，對中心而言，就有兩個問題需要抉擇：

如何把數位母版，轉換成更安全穩定的保存格式？是否要印製底片保存與拷貝供放映？
當膠片與放映機都已經進入博物館的時代，我們保存的大量膠片，又該如何呈現？

在此狀況下，最重要的不單是數位化、數位修復與其後續保存的方式，而是保存的環境。從1990年代開始進入片庫工作的鍾國華，親身經歷了國家影視聽中心的電影片如何顛沛流離，即便現在已建置相對好的保存條件，但與理想仍有很大的差距。

尤其中心的片庫半數以上依然是租賃工業園區內的廠房，分散在偌大的園區內，安全係數極度不足。如2008年雲門舞集八里排練場的大火，國家影視聽中心片庫中數十年來珍藏的文化遺產，也可能一夕之間大量失傳。

我真的沒有辦法預料某天會不會看到一則新聞，國家電影中心的樹林片庫發生大火，從大陸時期到現在的影片都燒掉了。我們現在很欠缺安全係數高的永久性庫房。

膠片的保存與數位化處理，兩者之間的資源分配也是問題。例如，提升保存的年限與數位化處理都需要經費，數位修復一部影片可能消耗片庫一年一度的總電費，六部就是六度電，也代表片庫可以增加或降低一倍的保存年限的選擇。資源有限，問題卻很現實。

現階段，國家影視聽中心的庫房加上辦公室就有13處，只有三個是中心貸款購置。低溫庫房建置所費不貲，在租賃的空間中，每三到五年重新簽約，無法確認庫房使用年分之下，目前僅能用自有空間做低溫庫房的設置。「現在，低溫庫已經放進了50%的影片，2019年又再規劃一個，希望盡量再放入30%的影片。」

數位修復是最不吝惜工夫的手藝，每部影片在螢幕上被點擊處理數十萬次，修復員既要知道膠片的物理化學性質，掌握修復軟體，還要對電影藝術有興趣和了解。但已完成的與未完成的相比，精雕細琢的手工勞作與不講情面的歲月侵蝕相比，老電影修復是一項時不我待的賽跑。

跳脫出電影保存這個主題的窠臼，延續鍾國華前面提到的「再生」，許多電影即便獲得了修復，也可能再次被束之高閣──「留得」，若無法持續「用得」，也就無法再生。

2019年，韓國映像資料院（KOFA）釋出了大量經典韓國電影，在網路平台供全球影迷免費觀賞，此舉顯然發人深省：如果直接將影片放在網路上，影迷可以觀賞，甚至下載，是否是另一種形式的「保存」？

由於韓國文化政策的支援，挹注大量經費，讓國家電影資料館購買大量經典電影版權。相較於此，台灣國家影視聽中心儘管片庫中有大量的典藏影片，卻有大量的影片版權在他方。中心僅負責提供一個可被信任的環境，協助典藏電影文物，要廣泛利用仍要先取得授權。除此之外，甚至有諸多「孤兒作品」──找不到著作權人的電影作品。這類孤兒作品，放在庫房內乏人問津，最多只能做到消極性保存，也無人可談修復。

回過頭談，如韓國映像資料院將影像公共釋出，是否就是一個國家電影資料館與民眾接軌的理想狀況？電影資料館其中一大功能是研究——除了影像公共化，電影之中還包含了許多無形的資產，比如一部電影當初怎麼拍攝？回溯過程做了什麼訪談？甚至修復過程中使用了什麼方式？用了多少版本和素材？

這可能是國家影視聽中心跟網路露出最大的不同。回歸到底，電影不該只是在網路上，應該包含上述介紹的背景資料，要看到當時的電影，更應回到大銀幕上放映與被觀看。

影像數位修復師，藉由軟體系統，手動調整影片的穩定度，並清除畫面中的髒點、刮痕、雪花等等。

近年，國家影視聽中心並未將重心放在電影的放映，主因是館舍的設備、放映環境的限制，加上電影放映在外租賃場地的成本太高。2021年國家影視聽中心在新莊開張營運，即將有合適的放映空間，有機會規劃更常態的放映。屆時，將可兼顧傳統的膠卷與數位放映。「在保存的條件允許之下，膠卷放映是我們的本務。」

除了電影拷貝以外，其他物質性的電影文物，數量依然可觀。中心蒐集了大量的電影文物，期盼累積到一定的數量後，有機會成立電影博物館。然而，囿於有限的年度預算與人力，至今無法實現，卻反而因為取得了太大量的典藏，而罹患了「庫房肥胖症」。日後是否有機會在文化部的支持下，實現台灣第一座電影博物館之夢，預期夢想實現。

對於國家影視聽中心來說，無論是電影的保存、修復、放映，或電影博物館展示，最終，仍是要回到跟社會大眾的溝通。「在展示上我們有先天的不足，包括空間和人才都缺乏。一般博物館都是經過研究去引導典藏，建立收藏的重點，不會隨便收藏，並為此做一連串的研究，而後有大量的產出，可以做為展示內容、出版品、成為新拍影片素材等。」