「北流音樂故事沙龍」DAY 1：用我們的語言大聲唱歌

臺北流行音樂中心與《VERSE》合作「我們的歌是如何被唱出來的？」——北流音樂故事沙龍系列座談。

在過去，鮮少有人去好好梳理台灣流行音樂史脈絡，對此，臺北流行音樂中心於2021年舉辦常設展「唱我們的歌」，提出一個思辨的起點。延續展覽精神，北流在3／19（六）、3／20（日）兩日與《VERSE》合作，推出「我們的歌是如何被唱出來的？」——北流音樂故事沙龍系列座談，首日講座以「語言」命題，現場邀請黑哥謝銘祐與吳念真導演一同分享台語歌謠的流變，以及舒米恩與以莉高露討論原民歌曲的創作新浪潮。

這場為期兩日的沙龍座談於北流產業區的Live House D盛大舉行，並由人氣樂團甜約翰（Sweet John）的精彩演出揭開序幕，在清新純淨的旋律鋪陳下蘊藏愉悅的grooving是他們的拿手絕活，舞台上碩大的螢幕背景與聲光效果，也完全展現北流在硬體設備方面的一流水準。主唱浚瑋特別表示，全團非常榮幸能受邀為這場盛會擔任開場演出嘉賓，尤其對這個世代的音樂人來說，能夠在臺北流行音樂中心完成演出可說是莫大光榮，如今這個心願也算是完成一半。

甜約翰為本次活動沙龍擔任開幕演出嘉賓。

生活的語言，才能反映生活的情緒

本次講座由知名樂評暨廣播人袁永興擔任主持，對台灣音樂圈十分熟稔的他，與現場會座談嘉賓宛如老朋友見面般，不僅適時地提出專業的引導與提問，也為現場增添輕鬆愉悅的氛圍。第一場講座以「台語歌的流變」為題，邀請「黑哥」謝銘祐與吳念真暢談對台語歌的觀點。一位是出生於南投草屯、生長於台南的金曲歌王；一位則是出身瑞芳、善於挖掘人情味與在地故事的三金導演，這兩位不同時代的台語人，也代表了一南一北的台語環境。

吳導開宗明義指出，自己兒時期間，台灣人正面臨兩種語言的重疊，「尤其對我那一輩來說，中文是『官方教育語言』；台語是『生活語言』。」吳導表示，教育語言只存在課本裡，自己小時候聽「國語歌」是沒有感覺的，「你完全無法感受〈蘇武牧羊〉在講什麼。我記得我最早學會的中文歌是〈寒雨曲〉，我聽歌詞：『吹過了一霎的風/帶來一陣濛濛的寒雨』，歌詞很美，但那跟我的生活一點關係都沒有。」

第一場講座主題為「台語歌的流變」。由左至右：主持人袁永興、金曲歌王「黑哥」謝銘祐、導演吳念真。

兒時的吳念真從文夏、洪一峰寫的台語歌裡，找到了生活的共鳴，「民國45年，沒有人會寫跟礦工有關的事——只有文夏先生。例如〈快樂的炭礦夫〉，雖然是翻唱日本歌，但是歌詞是寫礦工的事，那和我居住的瑞芳息息相關。」吳導說，小時候印象最深的，就是經常有一個瞎眼的老太太，給她孫子攙扶來礦村賣藝唱歌，「因為我們村裡經常發生礦工的死亡事故，所以這位婆婆的歌詞都是在講這些故事，村裡的女人聽了都很有感觸。」

而比吳導年紀大約小兩個世代的謝銘祐，正好出生在電視節目《群星會》正流行的中文歌年代，對台語歌的啟蒙來自母親在廚房炒菜時哼的歌聲，或是跟著外婆聽傳統歌仔戲。黑哥說，自己第一首學會的台語歌是〈六月茉莉〉，他聽著母親唱著歌詞：「六月茉莉真正香/單身娘仔賢眠夢」，「我連『單身娘仔』什麼意思都還不懂，我就會唱了。」黑哥說，這就是環境的影響力。

退伍後即踏入唱片界的黑哥，將近十年生活在臺北擔任音樂製作人，師承黃大軍的他製作過多位偶像級天王與天后，他表示，在那個年代，做唱片通常就是跟著師父做，「當時業界有種潛規則，就是台語歌寫比較紅的，中文歌就不會找你寫，反之亦然。」

2000年左右，謝銘祐回到家鄉台南，以獨立創作的方式寫下自己的歌，並在2005年與一群同鄉音樂人組成「麵包車」樂團，開始針對台灣在地民謠進行有規模的研究與改編，同時也更專注在台語歌的創作，他從家鄉的大小事物、街道巷弄間尋求創作的靈感，認真從生活的語言找出歌曲的情緒。

被低估的創新

謝銘祐回憶高中時偶然聽到了羅大佑在1984年的專輯《家》中所收錄的翻唱版〈青蚵嫂〉，「這首翻唱影響我很深，對從小聽慣中文歌的我來說，我才發現台語歌也可以很搖滾的，它可以注入『當代』的活力。後來我也開始組樂團，第一首玩的cover也是這首〈青蚵嫂〉。」

謝銘祐說，自己未曾去區分所謂的「新台語歌」概念，他認為台灣流行音樂的脈絡大致上都是走混種路線，如同當年鄧雨賢先生創作出具有歷史地位的「四、月、望、雨」（〈四季紅〉、〈月夜愁〉、〈望春風〉、〈雨夜花〉），除了為台灣歌謠樹立全新典範，也注入過去漢人音樂未曾有的新事物，「鄧雨賢是從日本留學回來的，他剛好學到了日本明治維新西化教育的事物，把歐洲最新的概念帶進來，我們常說亞洲人較含蓄不跳舞，所以很少有三三拍、圓舞曲的曲式，鄧雨賢剛好把日本歐化的那一套帶進台灣。」九零年代的林強則是將西洋的藍調、搖滾樂帶進台語歌，概念類似當年羅大佑的〈青蚵嫂〉。

對此，吳念真特別指出，假如台灣未曾經過一段政府對台語的管制與限制，台語歌的發展也不至於出現斷層，在他眼裡，台灣流行音樂史上很多嶄新的外來元素，都是由台語歌首開先河，「例如當年台灣最早做Motown的——也就是所謂的「阿哥哥」風格的，就是台語歌，只是因為被政府廣電單位限制了，讓台語歌在很長一段時間裡一直被市場看輕。」吳導說。

吳念真認為台語是「生活的語言」。

反映社會的時代感

近期，吳念真的綠光劇團正在進行舞台劇《人間條件七》，這齣劇的主題剛好是對兩位音樂界的大前輩致敬：一位是鳳飛飛，在吳導心目中，這位歌后是撫慰舊時代「女工」的人物，「女工在工廠聽她的歌，希望變成鳳飛飛這樣的女性。」而另一位則是歌手陳芬蘭，有如女工身分的代言人，「像〈孤女的願望〉其實在傳達這種離鄉背井工作的苦情憂愁，中文歌很少在寫這種『島內移民』的時代感。」

謝銘祐認為，這呼應了兩人（講者）所共感的台語歌情懷：唱那些跟生活呼應、有關的事情，才會感動人心、歌曲才有被傳唱的意義。

吳導以自身大學時期的回憶為例，彼時正逢校園民歌崛起的時代，「我當時唸大學夜間部，我一直有一種遺憾：『為什麼沒有台語歌？』」長期研究台語歌謠歷史的謝銘祐也回應：「整個校園民歌運動只有兩首台語歌：簡上仁老師的〈正月調〉和木吉他合唱團的〈拼宵夜〉。」這是被政府媒體雙向打壓所造成的結果。

在吳導心中，他一直認為「鐵蹄踏盡，遍地花開」就是台灣人的優點，台灣歷經多重文化的洗禮，台語也是，經歷過那麼多重的文化融合，「生活化」還是最重要的前提，一定要把握住這個概念，否則會留不住。

兩人異口同聲地認為，創作最難能可貴的，便是自由的意志與態度，吳念真特別指出，後來的台語歌，在很長一段時間裡扮演一個很重要的腳色——就是抗議歌曲——尤其在政治宣傳領域上，例如像「黑名單工作室」的抗議歌曲，反映出社會底層對威權的不滿。

「有時候這種憤慨會特別令人感動。」吳導說，自己寫最快的一首歌詞是楊宗憲的〈戲棚腳〉，不到半小時便完成了（還獲得金曲獎），「那一年，許不了過世，我這首歌詞是紀念他，為他抱不平，大家都只看他怎麼笑，卻沒有人想他怎麼哭。」

人說的台語 vs. 中文翻譯的台語

對於年輕一輩的台語創作者，謝銘祐特別指出一些建言。就他觀察，許多人在「寫」台語時，腦袋裡的思維還是「用中文去思考」，「這樣會寫不出台語的韻味，也會造成誤用。」黑哥說。

他以前陣子一部非常熱門的國片舉例，片中有句台詞，其背景是男主角回頭去找以前的幫派的大姐頭找活幹，演員的台詞為：「姐啊！你遮有欠人嘸？」，但其實這樣說是不對的，因為台語的「欠人」是「欠錢」的意思，合乎語境的台詞應該是：「姐啊！你遮有『欠手腳』嘸？」會更符合電影劇情的情境。

謝銘佑在現場演唱招牌歌曲〈路〉

「對創作者來說，出版品是會留一輩子的，更應該要在語言文字上更加琢磨與小心。」謝銘祐如是說，吳導也深感認同，因為無論一首歌或一齣劇，作品是會被流傳的，年輕人在進行台語創作的時候如果被指正了，不要視為是批評而感受到挫折，「因為這些修正可以讓你的台語創作更有生命力。」吳導道。

獨立樂團拍謝少年在製作第三張專輯《歹勢好勢》時，特別邀請謝銘祐一同討論作品裡所有台語歌詞，除了用字遣詞的正確與精美，也請黑哥本人親自示範所有歌詞的吟唱口氣，「對創作者來說，其實也就是多幾項功課而已，我一直覺得，出版品是會在這個世上留一輩子的，多花一點時間與精力去讓它更加完善絕對是必要的。」黑哥說。

同時，兩位擅長台語創作的講者也認為，其實語言是活的，如何回到使用上的「生活感」才是身為創作者應該去體會的脈絡，「例如說『一石二鳥』。」黑哥說，「不管是直翻成台語，或是說成『一粒石頭兩隻鳥仔』都很怪，台語的話在這時候會說：『摸蜊仔兼洗褲』，但如果這句話的狀態不符合你的創作，這時我會建議寧可不用。」

謝銘祐以音樂創作的細節舉例，假如在填詞上遇到倒音問題的話，其實可以換換詞彙，或換個說法，吳導也回應道：「我覺得語言是活的，像『7-Eleven』，你不可能翻成『七，十一』去唸，很多事情真的不必那麼勉強。」所謂的創作，應該自然地、有機地長出這個樣貌，該用台語思考就用台語，用中文思考的東西就用中文無仿。

但是，兩人也堅決同意，台語歌有很多語境的「氣口」（khuì-kháu）是中文詞彙無法表達的，這一點，將是台語歌最無法取代的部分。這樣的結論，正好由黑哥現場示範他的招牌曲〈路〉，透過純粹的吉他和弦與滄桑歌聲為兩人的對談與分享作結。

第二場講座以「從『山地歌』到『原浪潮』」為題，邀請舒米恩（左）和以莉·高露（右）兩位金曲獎級唱作人分享其心路歷程。

離開家鄉後才意識到自我身分

第二場講座以「從『山地歌』到『原浪潮』」為題，邀請舒米恩（Suming）與以莉·高露（Ilid Kaolo）兩位金曲獎級的原民唱作人分享自己的生活經驗，從自身的創作思維與族群認同談起，探討原民音樂的脈絡暨展望。這兩位私底下熟識已久的創作歌手，其實出身於同一個原住民表演團體「原舞者」，且都是在離開家鄉多年後，才有感於透過創作尋根之必要。

「原舞者」時期對以莉·高露的影響非常深遠，她表示，自己算是年紀很小時就來到台北生活，對於家鄉的一切其實是非常陌生的，直到加入團體中的那四年，才真正認識到屬於原民的傳統技藝歌謠，並重新認識、參與祭典，「我覺得，透過與部落長老們的對話，然後得以認識這些傳統文化的過程很重要。」

舒米恩則是大學時離開台東家鄉、隻身前往台北讀書後，才有感於原民身分的重量與存在。離開家鄉的庇蔭，對於流竄在大環境中些許的不友善感到茫然，「我發現我無論走到哪，『原住民』的標籤會一直與我隨行。以前待在部落裡，不會有這種感覺，但一離開部落，這種角色狀態的不同就會被突顯出來。」

就舒米恩自身人生經驗與觀察，他發現過去的社會一直存在著某種氛圍，「很多刻板印象其實都是媒體渲染出來的，我的感覺是，總是有人想要傳達一種劇情就是⋯⋯原住民比較弱勢、不文明、比較笨這樣。」舒米恩感慨地說。

雖然彼此的兒時生活經驗居住在不同的地區，但是同為原民身分的以莉·高露和舒米恩，仍擁有類似的際遇，舒米恩笑說：「小時候很容易被要求去打棒球、練田徑，但其實我在運動方面真的不是很擅長。」以莉·高露也擁有類似的煩惱：「我不只不擅長運動，我還很不會唱歌，以前小時候合唱團老師都會訓練學生唱高音，我真的唱不上去，還會被嘲笑說『怎麼原住民不會唱歌？』」

也因為自小到大不斷被貼標籤，兩位創作者漸漸意識到，何不就與大家眼中的「標籤」共存？「其實說『標籤』也不太對，因為這就是我們本來的樣子。」談起音樂創作的契機，兩人正好都是為了「母語原創音樂大賽」的獎金為目標，因為某種程度來說，得獎也被視為是一種認同，而這種追求認同的過程反倒成為最初「尋根」的動力。

找到用母語創作的動機

2005年，舒米恩領軍的「圖騰樂團」摘下該年「貢寮國際海洋音樂祭」的最大獎——「貢寮國際海洋音樂祭大賞」，他們的音樂以融合原住民傳統音樂、雷鬼、Bossa Nova、Hip-Hop、搖滾與民謠等混種曲風聞名。「我的唱歌方式與創作，都是從模仿開始。」舒米恩說，他模仿村子裡大人唱傳統歌謠或唱卡拉OK時的口吻；然後從張震嶽、蔡健雅等前輩的作品裡尋求靈感，「所以我以前的慢歌就很像蔡健雅、快歌就很像周杰倫或張震嶽。」（笑）

回憶早期樂團創作時期，舒米恩有感於常被團員虧說自己的創作充斥著「誰誰誰的影子」，「我是到後來才意識到這件事。」舒米恩道，「那代表我（以前）寫的歌一點都不原創，這迫使我想要用母語創作，因為那是最符合我自己的樣子。」

相較於舒米恩，以莉·高露的創作期則比較晚，「我大概30幾歲才開始創作，以前在『原舞者』時是沒有拿樂器的，後來玩樂團後才開始學西洋樂器。」她表示，會開始嘗試母語創作，起源於一個「想對他/她唱歌」的念頭，「這個我唱歌的『對象』很重要。」從家人、伴侶、家鄉，再到自己生長的土地，以莉·高露從土法煉鋼的查字典做起，一步一步迫使自己更接近母語，直到現在，以莉·高露還是會將寫好的歌詞唸給母親聽，假如說文法或內容不對的話，母親也能給予指正。

現居住在台東長濱的以莉·高露，讓自己回到母語環境去創作與生活。

尋回那些「本來就有」的事

即便已是少數以原民母語為主的創作者，舒米恩感概，其實自己一年365天裡，真正使用母語對話的場合只有兩天，就是豐年祭跟過年，「而且真要說起來，我和兄弟姊妹對話也是用中文。」他說，自己大概從十年前開始，才和父親互相使用羅馬拼音傳訊息，「其實『尋根』這件事，真的是在這幾年才比較被受重視。」

有賴近年原民社會運動的興起，或是像《請問芳名》紀錄片的推廣，原住民開始使用族名的風氣與意識日趨高漲，對於地方性的社會運動，兩人異口同聲表示，影響自己最深的，便是同為音樂人的胡德夫老師，像舒米恩〈別在都蘭的土地上輕易的說著你愛我〉這樣的抗議歌曲便是受到前輩的啟發，並對家鄉的BOT開發案所做出的回應，用溫柔的Bossa Nova情歌曲式包裝嚴肅的環保議題。

舒米恩笑說，學生時期，自己也曾跟隨部落鄉親進行社會運動、前去現場抗議，他透露，當時內心其實感到很害怕，「我甚至會擔心自己會不會被抓？我甚至擔心到懷疑自己能否去爭取自己的權益？我這樣是正確的嗎？其實不管是語言、姓名、身分，這些都是我們本來就有的東西，我們只是把它們找回來罷了。」

兩人也指出，像原民語言因為系統過於複雜，很難做到像台語、客家語那般擁有族群性的普及化，「比方說，台語就算有北部跟南部的一些細微的語境差異，但其實大家遇到了，都還是能用台語對話。但像我跟舒米恩雖然都是阿美族，但我們真的見面了也不太能用阿美族語聊天。」以莉·高露說。

目前長居在台東的以莉·高露，則有著較能夠大量使用母語的環境，「我現在就可以慢慢跟部落裡的人聊天，他們也會稱讚我母語越講越好，我就會很開心。」而舒米恩近年也以家鄉都蘭當作創作基地，舉辦「阿米斯音樂節」，從自身做起，連同部落長老們與年輕人一同推廣家鄉文化，「認識文化最直接也最簡單的方式，就是從歌謠與美食，『阿米斯音樂節』就是把原民文化這兩件事融合在一起。」

舒米恩經常在家鄉台東都蘭與各地間往返，不斷推廣自己創辦的「阿米斯音樂節」。

我們本來就很棒

談及原民語言創作的思維，除了也需要避免中文邏輯思考外，原住民語在節奏性與畫面感上的文法概念與語境，與漢文系統有著莫大的不同與差異性，對此，以莉·高露以一首傳統原民歌謠的內容舉例，「歌詞翻成中文大致是這樣：『那是什麼聲音？是風的聲音。哪裡的風？是晚上的風。』這種思考和漢語完全不同，但要如何把這種韻味寫成歌是需要大量練習的，我到現在也還在學習。」

舒米恩發現，現在新一輩的原民音樂創作者，不僅曲風多元，連歌詞都會參雜更多語言，「你聽他們念饒舌，不只有母語，還會英文並用，我覺得很好，說不定未來我們也能聽到融合馬來西亞語言的作品。」

以莉高露也深感認同，私底下愛聽台語歌的她非常鍾情台語的語氣，自己也非常希望有朝一日能創作出一首融合原民語言與台語的歌，去突顯兩種語言的美，「有時候講原民文化這件事，也不用一直圍繞在原住民本身，有時透過不同角度反而會更有力道。重點是，你要怎麼讓人看見原住民文化的美。」

兩人認為，當今所謂的原民文化復興與浪潮，有點像是「從失去信心到重建自信」的一段過程，「我其實很想提倡一個觀念，有點嚴肅的。」以莉·高露說：「當我們在追尋原民文化的時候，一定要記得一件事——我們本來就很棒。就像以前那些被稱作『山地歌』的古謠，其實它本來就很棒，我們不用靠別人的認同來發現自己，這是我最想和現在的原民年輕創作者說的話。」

｜唱我們的歌流行音樂故事展｜

臺北流行音樂中心於去年9月中旬起，在文化館舉辦為期五年的常設展「唱我們的歌流行音樂故事展」，設計各種聲光動畫與實體展物相互交錯，打造以「流行音樂」為主題的沉浸式體驗展覽，共分為 3 個樓層，12 個展區，14 位引言人，111 首歌曲， 1326 件展品，讓我們張開耳朵，打開眼睛，一起進入流行音樂殿堂，仔細聆聽屬於這個島嶼的歌，經歷一趟豐盛的音樂旅程。

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