2021/05/11

通過藍色大門，投入廢棄之城：易智言與青春孤寂共創電影時空

身為一位導演、一個說故事的人，易智言的目光始終凝視著邊緣人與局外人，既冷靜又溫暖，既哀傷又樂觀。

一身輕鬆POLO衫，搭上黑色皮衣，在雨天撐著透明傘踏過街區而來的導演易智言，背後彷若敞開著一座藍色大門，孟克柔與張士豪騎著單車馳風而過，一路乘風飛至那群預謀偷國父銅像的中學生，窺見他們幽默又古怪的的悲喜劇，再輕輕落到滿是棄物的荒涼邊陲，於「廢棄之城」展開世界的真實。

身為說故事的人、一位優秀的編劇與導演，今年易智言也從李屏賓手中接下台北電影節主席的重任。他的目光始終犀利，其作品凝視並關心著邊緣人與局外人，既冷靜又溫暖，既哀傷又樂觀。面對觀眾與讀者，他還有很多話要說。

主流外的局外人之聲

以《藍色大門》充滿日光藍天與純粹青春，為其最熟為人知的作品，易智言導演的關注似乎多聚焦於各種各樣的「局外人」身上，譬如暗戀著摯友而無法訴諸言語的孟克柔；譬如《行動代號：孫中山》中自詡為全台北最窮、窮得去偷賣國父銅像的小天；譬如《危險心靈》裡那被全世界誤解與擠兌的謝政傑；譬如《廢棄之城》的孤獨少年小樹⋯⋯這些角色與易智言的自身經驗，有著難以言詮的微妙投映。

「我拍的電影好像愈來愈集中在『拒絕生命者』的身上，譬如《廢棄之城》，最早看到這份腳本的人都質疑──這真的是給小朋友看的動畫嗎？未免太黑暗了吧！但我想，這也許與我自己的成長背景有關，雖然未必能百分之百肯定。我大約在13歲時，就知道自己是同志，但那個年代根本連描述何謂同志的語言都不存在，完全是無法與外界溝通或求援的，連憤怒與悲傷，都不知道該怎麼去述說，這讓我始終感覺自己某種程度上像個局外人。」

自述小時候為「學霸」，易智言考上建中後沒有選擇眾所期待的醫科或理工科，而一心想選純粹的文學；就讀政大外文系時，他也拒絕了應用外文的選項。「我從小就很會念書考試，長輩、同儕對我的期待都認為我必須走主流路線，但讀文學被看作『不成功』的代表。我在建中時全校有26個班，其中僅三個班是文組，而學校無論在課程或活動的設計上都以多數人為考量，所以我自覺在群體中是個局外人。」

讀大學時，電影在易智言的生命中現身，他一天到晚泡在國家電影資料館讀書看電影，在學校的他反而身如過客，「我成長的過程看起來很主流：建中、政大、然後出國讀UCLA，但我始終感覺自己身在外緣、游移不定，時間長了，便有種從外部發聲的慾望，寫劇本時，我便自然而然去關心有著類似處境的人。」

易智言坦承，「我一向不屬於任何群體，到今天也是這樣──我拍的東西少，在圈內也很低調，更不屬於主流電影圈，這與我從中學乃至大學的經驗有點類似。」易智言笑說，自己常被講成自閉、孤僻之人，「當你身為這樣的人，看世界的觀點於焉被塑型成特定的模樣，我想我的觀點還滿有戲劇性的。」雖說出身於中產階級家庭，也是標準的台北小孩，但易智言並不認為自己絕對屬於哪個圈子。

那些拒絕大人的少年們

無論是電影或是電視，易智言的鏡頭往往對準青少年的心思與生命情態，對於「少年性」的曖昧與可能性，以及青少年的語言習慣、對話表現，易智言有著特別的觀察。「我劇本的主人翁大多是青少年，甚至是小孩子。我剛開始入行時拍了麥當勞、可口可樂等，以青少年與小朋友為TA的廣告，因而接觸到很多小孩子，那時我大概30來歲。」

易智言發現小孩子有個特色：他們會不厭其煩地重複對你講述一件事情。若從理論的角度來看：重複地述說某件事，會使語言的意義產生歧異，但那也有好玩的成分──透過少年們重複講中二、白爛話的過程，將逐漸浮現某些有趣的意義。

走在民生社區富錦街上，易智言導演回憶當年拍《藍色大門》與《危險心靈》都曾在這一帶取景。

「人過日子，不像電影一樣，常有個戲劇化的分水嶺，真實的生活是糾結纏綿、重複著折磨、不斷地犯錯，這就逐漸變成我寫劇本時會放入的觀察與習慣。」易智言分享其長年來的觀察。

電影一定要有戲劇性，此乃最有效引領觀眾進入故事文本的途徑；而青少年期則是人生中首度發生戲劇性變化的階段，十幾二十歲，其實是生命中初次發生戲劇性變化的時候。我們常留意到，青少年會開始抗拒母親買衣服給自己，或不願意跟父母去參加某個遠房親戚的婚禮。「我們將這些表現解讀成叛逆期，這就是一種強大的戲劇性，這可能也是我常寫青少年為主角的原因之一吧。」易智言解釋道。

記憶中的禁忌與自由

易智言回憶他在1983年到美國UCLA學電影，當時台灣的戒嚴已到了尾聲，由於曾經做過盜版錄影帶的字幕翻譯，易智言到了美國後驚奇地發現，自己的觀影經驗相較於美國的同學竟然多上許多。「當時美國年輕人都看好萊塢片，看異國電影的意願反而沒那麼強。而1980年代南非還處於種族隔離中，跟台灣類似，我的電影觀與這些國家的同學反而比較能交流。而巴西電影很多帶有左派意識，在觀念對話上，我從這些同學身上獲益良多。」

然美國的自由民主價值，確實也帶給易智言相當大的震撼：大學校園裡公然貼著陳文成墜樓事件的傳單，首度震撼了他，打開了另一扇政治啟蒙的明窗。但易智言從未想過要將教化功能注入自己的電影中。曾主張電影應該做為一種特殊的文化商品被看待、支撐，才能顯出台灣電影的主體性，易智言從首作《寂寞芳心俱樂部》（1996）上映迄今已然25載，對這方面的觀察，可說是既正面又尖銳。

想起1996年時，自己跑遍大小影展，絲毫補助都沒入手，相較於現今台灣政府對本土電影的推銷與力圖國際化等作為，易智言心中有感慨，「1980年代之前，台灣電影可說被政治意識綁架，而現在2020年前後的電影，則深受商業結構的操作。」

導演解釋道，在《悲情城市》（1989）獲威尼斯影展金獅獎後，1990至2010年間正是台片脫離政治意識限制，走向高度實驗性的摸索過程，而他便在那段電影「無政府狀態」中出道，當時自由的氛圍也影響了易智言的作品風格：「我拍片這20多年，碰上台灣電影業相對較自由的時期，否則以我這種脾氣，根本不可能走上這條路，也不可能用一些名不見經傳的青少年擔綱電影的主要角色。」

至於整體環境、觀眾的接受度有沒有更友善呢？易智言回答，也許在態度有吧，但做法上可能未必。「做電影，像一場愛情長跑，要有真正的感情基礎，不是一次演講、一回創投、或跟製片開三次會，就能成功的。所以我建議：政府得從根本思考起方法論的問題，若真的在乎台灣電影能否面向國際舞台，就需要更長期的運作和經營。」

以十年提煉動畫長片的水準

2015年，在BBC中文網專訪中談及有關華語電影的推廣，易智言看待華語電影的未來，以樂觀的態度獻上一份50年為期的祝福。

全心投入電影確實是漫長又艱辛的歷程，而聊起導演的首部動畫長片《廢棄之城》，他坦言其動畫製作契機還挺複雜，牽涉到與人合作卻中途拆夥，又面臨母親的狀況需要他在台北長期照護，在一連串看似偶然的機緣下，他有了坐下來創作劇本的充裕時間。也在好友李烈的監製下，與多方合作，共同完成了這部耗資不斐、歷時十餘年的動畫電影。

「做一部3D動畫是全然不同的挑戰，甚至對於台灣的整個電影工業，也是一份挑戰。英文裡有兩個詞彙：particular 和 universal，也許你越獨特，越能達到普遍性的感動。」易智言說，大眾常以為導演們是很理性、很懂影像論述的一類人，但其實他們看電影的狀態也和普通觀眾相差不遠，會被片子弄得又哭又笑，也會感動和起雞皮疙瘩，這都是他用以判斷一部電影好壞的標準。

無論是自己或別人的故事，歷經十年慢燉的《廢棄之城》讓易智言在看樣片時全身起了雞皮疙瘩，「包括前製準備，前後將近整整12年，這部電影仍然能夠深深地感動我。當我第一次看完全片，我坐在試片間，燈光亮起，我轉頭對身旁製片說：『12年了，《廢棄之城》一點都不丟臉！』」

偏食是一種生命的選項

這份「不丟臉」的自我要求，使易智言的人生幾乎只剩「電影」二字。他所思考的，所想像的，所呼吸的，無非全都是電影。除了電影，易智言淡淡地說，就只剩下自己的問題了。

「我最近也在思考，從小到大，我一直處於不太健康的狀態。」太過注重電影和創作，如果把電影從易智言身上拔除，他自認這個人幾乎什麼都不剩。「許多人走到一個階段，回首發現除了事業別無他物；有些父母，當子女離開時，人生就突然空蕩掉了⋯⋯但我也不知道怎麼改變，出國念電影時，我甚至沒想過自己可以當導演，就是剛好有機會，就埋首投入至今了。」易智言笑道。

《藍色大門》的最後，張士豪對孟克柔說：「總是會留下一些什麼吧，留下什麼，我們就變成什麼樣的大人。」而經歷過波折，頓挫，離別與重聚，易智言就長成了現在的模樣，用清淡的語氣說重重的話，有一點孩子氣，一點侷促，而看著易智言的電影長大的我們，在不知不覺間，也變成了「某種大人」了吧！