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通過藍色大門,投入廢棄之城:易智言與青春孤寂共創電影時空

一身輕鬆POLO衫,搭上黑色皮衣,在雨天撐著透明傘踏過街區而來的導演易智言,背後彷若敞開著一座藍色大門,孟克柔與張士豪騎著單車馳風而過,一路乘風飛至那群預謀偷國父銅像的中學生,窺見他們幽默又古怪的的悲喜劇,再輕輕落到滿是棄物的荒涼邊陲,於「廢棄之城」展開世界的真實。

身為說故事的人、一位優秀的編劇與導演,今年易智言也從李屏賓手中接下台北電影節主席的重任。他的目光始終犀利,其作品凝視並關心著邊緣人與局外人,既冷靜又溫暖,既哀傷又樂觀。面對觀眾與讀者,他還有很多話要說。

主流外的局外人之聲

以《藍色大門》充滿日光藍天與純粹青春,為其最熟為人知的作品,易智言導演的關注似乎多聚焦於各種各樣的「局外人」身上,譬如暗戀著摯友而無法訴諸言語的孟克柔;譬如《行動代號:孫中山》中自詡為全台北最窮、窮得去偷賣國父銅像的小天;譬如《危險心靈》裡那被全世界誤解與擠兌的謝政傑;譬如《廢棄之城》的孤獨少年小樹⋯⋯這些角色與易智言的自身經驗,有著難以言詮的微妙投映。

「我拍的電影好像愈來愈集中在『拒絕生命者』的身上,譬如《廢棄之城》,最早看到這份腳本的人都質疑──這真的是給小朋友看的動畫嗎?未免太黑暗了吧!但我想,這也許與我自己的成長背景有關,雖然未必能百分之百肯定。我大約在13歲時,就知道自己是同志,但那個年代根本連描述何謂同志的語言都不存在,完全是無法與外界溝通或求援的,連憤怒與悲傷,都不知道該怎麼去述說,這讓我始終感覺自己某種程度上像個局外人。」

自述小時候為「學霸」,易智言考上建中後沒有選擇眾所期待的醫科或理工科,而一心想選純粹的文學;就讀政大外文系時,他也拒絕了應用外文的選項。「我從小就很會念書考試,長輩、同儕對我的期待都認為我必須走主流路線,但讀文學被看作『不成功』的代表。我在建中時全校有26個班,其中僅三個班是文組,而學校無論在課程或活動的設計上都以多數人為考量,所以我自覺在群體中是個局外人。」

讀大學時,電影在易智言的生命中現身,他一天到晚泡在國家電影資料館讀書看電影,在學校的他反而身如過客,「我成長的過程看起來很主流:建中、政大、然後出國讀UCLA,但我始終感覺自己身在外緣、游移不定,時間長了,便有種從外部發聲的慾望,寫劇本時,我便自然而然去關心有著類似處境的人。」

易智言坦承,「我一向不屬於任何群體,到今天也是這樣──我拍的東西少,在圈內也很低調,更不屬於主流電影圈,這與我從中學乃至大學的經驗有點類似。」易智言笑說,自己常被講成自閉、孤僻之人,「當你身為這樣的人,看世界的觀點於焉被塑型成特定的模樣,我想我的觀點還滿有戲劇性的。」雖說出身於中產階級家庭,也是標準的台北小孩,但易智言並不認為自己絕對屬於哪個圈子。

那些拒絕大人的少年們

無論是電影或是電視,易智言的鏡頭往往對準青少年的心思與生命情態,對於「少年性」的曖昧與可能性,以及青少年的語言習慣、對話表現,易智言有著特別的觀察。「我劇本的主人翁大多是青少年,甚至是小孩子。我剛開始入行時拍了麥當勞、可口可樂等,以青少年與小朋友為TA的廣告,因而接觸到很多小孩子,那時我大概30來歲。」

易智言發現小孩子有個特色:他們會不厭其煩地重複對你講述一件事情。若從理論的角度來看:重複地述說某件事,會使語言的意義產生歧異,但那也有好玩的成分──透過少年們重複講中二、白爛話的過程,將逐漸浮現某些有趣的意義。

走在民生社區富錦街上,易智言導演回憶當年拍《藍色大門》與《危險心靈》都曾在這一帶取景。

「人過日子,不像電影一樣,常有個戲劇化的分水嶺,真實的生活是糾結纏綿、重複著折磨、不斷地犯錯,這就逐漸變成我寫劇本時會放入的觀察與習慣。」易智言分享其長年來的觀察。

電影一定要有戲劇性,此乃最有效引領觀眾進入故事文本的途徑;而青少年期則是人生中首度發生戲劇性變化的階段,十幾二十歲,其實是生命中初次發生戲劇性變化的時候。我們常留意到,青少年會開始抗拒母親買衣服給自己,或不願意跟父母去參加某個遠房親戚的婚禮。「我們將這些表現解讀成叛逆期,這就是一種強大的戲劇性,這可能也是我常寫青少年為主角的原因之一吧。」易智言解釋道。

記憶中的禁忌與自由

易智言回憶他在1983年到美國UCLA學電影,當時台灣的戒嚴已到了尾聲,由於曾經做過盜版錄影帶的字幕翻譯,易智言到了美國後驚奇地發現,自己的觀影經驗相較於美國的同學竟然多上許多。「當時美國年輕人都看好萊塢片,看異國電影的意願反而沒那麼強。而1980年代南非還處於種族隔離中,跟台灣類似,我的電影觀與這些國家的同學反而比較能交流。而巴西電影很多帶有左派意識,在觀念對話上,我從這些同學身上獲益良多。」

然美國的自由民主價值,確實也帶給易智言相當大的震撼:大學校園裡公然貼著陳文成墜樓事件的傳單,首度震撼了他,打開了另一扇政治啟蒙的明窗。但易智言從未想過要將教化功能注入自己的電影中。曾主張電影應該做為一種特殊的文化商品被看待、支撐,才能顯出台灣電影的主體性,易智言從首作《寂寞芳心俱樂部》(1996)上映迄今已然25載,對這方面的觀察,可說是既正面又尖銳。

想起1996年時,自己跑遍大小影展,絲毫補助都沒入手,相較於現今台灣政府對本土電影的推銷與力圖國際化等作為,易智言心中有感慨,「1980年代之前,台灣電影可說被政治意識綁架,而現在2020年前後的電影,則深受商業結構的操作。」

導演解釋道,在《悲情城市》(1989)獲威尼斯影展金獅獎後,1990至2010年間正是台片脫離政治意識限制,走向高度實驗性的摸索過程,而他便在那段電影「無政府狀態」中出道,當時自由的氛圍也影響了易智言的作品風格:「我拍片這20多年,碰上台灣電影業相對較自由的時期,否則以我這種脾氣,根本不可能走上這條路,也不可能用一些名不見經傳的青少年擔綱電影的主要角色。」

至於整體環境、觀眾的接受度有沒有更友善呢?易智言回答,也許在態度有吧,但做法上可能未必。「做電影,像一場愛情長跑,要有真正的感情基礎,不是一次演講、一回創投、或跟製片開三次會,就能成功的。所以我建議:政府得從根本思考起方法論的問題,若真的在乎台灣電影能否面向國際舞台,就需要更長期的運作和經營。」

以十年提煉動畫長片的水準

2015年,在BBC中文網專訪中談及有關華語電影的推廣,易智言看待華語電影的未來,以樂觀的態度獻上一份50年為期的祝福。

全心投入電影確實是漫長又艱辛的歷程,而聊起導演的首部動畫長片《廢棄之城》,他坦言其動畫製作契機還挺複雜,牽涉到與人合作卻中途拆夥,又面臨母親的狀況需要他在台北長期照護,在一連串看似偶然的機緣下,他有了坐下來創作劇本的充裕時間。也在好友李烈的監製下,與多方合作,共同完成了這部耗資不斐、歷時十餘年的動畫電影。

「做一部3D動畫是全然不同的挑戰,甚至對於台灣的整個電影工業,也是一份挑戰。英文裡有兩個詞彙:particular 和 universal,也許你越獨特,越能達到普遍性的感動。」易智言說,大眾常以為導演們是很理性、很懂影像論述的一類人,但其實他們看電影的狀態也和普通觀眾相差不遠,會被片子弄得又哭又笑,也會感動和起雞皮疙瘩,這都是他用以判斷一部電影好壞的標準。

無論是自己或別人的故事,歷經十年慢燉的《廢棄之城》讓易智言在看樣片時全身起了雞皮疙瘩,「包括前製準備,前後將近整整12年,這部電影仍然能夠深深地感動我。當我第一次看完全片,我坐在試片間,燈光亮起,我轉頭對身旁製片說:『12年了,《廢棄之城》一點都不丟臉!』」

偏食是一種生命的選項

這份「不丟臉」的自我要求,使易智言的人生幾乎只剩「電影」二字。他所思考的,所想像的,所呼吸的,無非全都是電影。除了電影,易智言淡淡地說,就只剩下自己的問題了。

「我最近也在思考,從小到大,我一直處於不太健康的狀態。」太過注重電影和創作,如果把電影從易智言身上拔除,他自認這個人幾乎什麼都不剩。「許多人走到一個階段,回首發現除了事業別無他物;有些父母,當子女離開時,人生就突然空蕩掉了⋯⋯但我也不知道怎麼改變,出國念電影時,我甚至沒想過自己可以當導演,就是剛好有機會,就埋首投入至今了。」易智言笑道。

《藍色大門》的最後,張士豪對孟克柔說:「總是會留下一些什麼吧,留下什麼,我們就變成什麼樣的大人。」而經歷過波折,頓挫,離別與重聚,易智言就長成了現在的模樣,用清淡的語氣說重重的話,有一點孩子氣,一點侷促,而看著易智言的電影長大的我們,在不知不覺間,也變成了「某種大人」了吧!

訪談後大雨漸歇,易導帶我們在巷弄穿梭一輪後,終於想起《藍色大門》當年攝於富錦一號公園。

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