2021/12/13

2022台北電影節最佳導演入圍

台灣影視創作最獨特的拍檔：陳芯宜與樓一安最想說的故事是什麼？

從青澀的大學時代，樓一安與陳芯宜就在輔大大傳系廣告組同處一班，往後，倆人的合作關係持續了許多個年頭，並各自走出自己的敘事風格。

導演陳芯宜（左）與樓一安從大學時期相識，兩人在創作過程中一路合作至今。

身而為人，究竟是甚麼樣的存在？而又是哪些關鍵之事，造就了我們成為現在的自己？對於每個創作者而言，這命題既巨大又渺小，但又不得不時刻刻詰問自己──人為何物？我又是誰？訪談樓一安和陳芯宜兩位導演，我們得以親聆他們關懷人性的胸臆，這份關凝的溫度，或者清冽或者暖和，終究指向同一個大哉之問，並藉由他們所創作、記錄的諸多故事，頻頻且熱烈地請君入戲，終而沉浸其中。

青春是小說，叛逆和搖滾樂

從青澀的大學時代，樓一安與陳芯宜就在輔大大傳系廣告組同處一班，往後，倆人的交情與合作關係持續了許多個年頭，並各自走出自己的敘事風格。不過，人不輕狂枉少年，在真正執起攝影機與導演筒之前，兩個人各有著各自的背景與（如今看來必要地）走過的路途。

自稱年輕時屬於「臭左派」的樓一安，與大稻埕出身的陳芯宜，本來都有著自己的青春野草徑。中學時，家裡環境不錯的樓一安，比同輩的少年們更早熟地熱愛上搖滾樂，從1990年代一路往前追溯到1960年代末，那時代的狂潮與叛逆的氣息深植在他的心中，自此不曾散去。

然而，隨著成績一路滑鐵廬，樓一安從原本就讀的私立貴族高中，轉學到夜補校，這名18歲少年第一次脫離音樂的天堂幻境，直擊這社會的黑暗與不安。「轉學之後，我才知道，原來這世界上真的有人在嗑藥、販毒耶！當時我們一夥同學，每天不念書，就是打撞球、翹課哈拉，從他們身上，我才明白過來──原來對另一群人而言，這樣的生活才是真實世界，而且非常理所當然。」樓一安說。

年輕時受陳映真、呂赫若等左派作家影響甚深，樓一安的《台北歌手》就是在描述呂赫若生命中最後八年的風景，也藉此表述了台灣的殖民史。同時，樓一安也將呂赫若的許多小說改編為劇本，頻頻現身於劇場，彷彿是一個永不回頭的幽靈，長年來纏繞著編劇者的心思。

「我剛接觸左翼思想是在1990年代，受到了深深的衝擊，這股衝擊漸漸成為我想做的事的基礎，而20年後，我竟然做到了，當年的那些衝擊與想法都成真了。常有人說，16歲時聽的音樂將影響你一輩子，而20歲的我接觸到的文本與思潮，已進入我內心，成為我創作的堅硬核心。對我來說，搖滾樂、呂赫若與陳映真，講的都同一件事。有些人就像路邊的野草，除非你親手觸摸到地面，才理解現實本就如此。」樓一安說道。

至於成長於大稻埕的陳芯宜，自然地擁有全然不同的生命脈絡──做礦工的阿公，白手起家的爸媽，飄揚著戲曲樂音的老社區，陳芯宜直說自己就是個野孩子。而這名野女孩成長的老社區，老戲台，巷弄與磚瓦屋，反覆地成為日後陳芯宜作品中的記憶鈕扣，沿途撿拾，滿手捧的都是青春的影子。

大學時期陳芯宜寫出《我叫阿銘啦》，這是她的第一部正式出道的劇情片，也讓她自此真正地踏入電影圈。而在黃明川導演工作室擔任助手的經驗，更開啟了她對電影的視野，並牢牢掌握了拍攝的技術。

在學時期，她亦首度體驗到田野經驗裡，人與人的距離遠近：「我大三時修了輔大的人生哲學課，為了做作業，曾到供遊民暫時歇腳的平安居做田調，但每次旁邊總有社工看著，我跟街友們的談話始終都被盯著看，很難真正認識受訪者。之後我又到台北龍山寺一帶，或其他地方繼續田調，在師大還未深度商業化的年代，曾在街上被一位人稱『李爺爺』的老人吸引目光。」陳芯宜回憶道。

「李爺爺這人呢，常在龍泉居泡沫紅茶店的戶外小桌子上伏案寫著甚麼，讓我實在大感好奇；某次，我看見他寫的東西，全都是用小學程度的英文寫成的日記。他曾對我說：『阿飽，我認識妳，而且我們以後一定會再遇見。』我瞬間被他身上的江湖之氣擊中了，自此產生了『阿銘』這個人物原型──這大概是為何我喜歡電影的原因吧。人與人之間可以跨越階級與年齡，產生非常奇妙的連結。」

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扔出直球才是最佳溝通

在樓一安與陳芯宜的合作關係中，倆人經常以共同執導或一人編劇，一人擔綱導演的型態共事，編導身分的轉換與差異對他倆來說是一趟漫長的過程。由於皆非電影科班出身，陳芯宜先從黃明川工作室學習並掌握了獨立製片的技術，他們一批人同心催生出《我叫阿銘啦》，電影落幕後，陳芯宜與樓一安的組合就此成形，誰生出的故事，誰就先寫，另一人則負責編，一人輪流寫一版本，同時也修改對方的版本。

如此交替互補，在這樣互編互寫、邊寫邊編的過程裡，除了擦出大量火花，也冒出不少火氣：「我們都會因為對方要改掉一個很棒的角色，而感到椎心刺骨的痛啊，但大概在《台北歌手》之後，我們有了更多合作經驗，也培養更深的默契。」樓一安說。「吵架的時候，當然要認真吵啊！」陳芯宜笑道，近年他們為作品的爭論可說越吵越直接，哪裡看不順眼就大聲喊出來。

「我覺得，在創作上能夠遇到一個可以直白交換意見的對象，其實很不容易。我和樓一安、沈可尚、廖敬堯、周美玲⋯⋯這一批大學就認識的夥伴，大家講話都很直接，直接到其他導演親眼目睹後反而心生羨慕──唯有直接的溝通，才是真正的討論，不是故意的對立。」陳芯宜坦言，他們之間的直言交流並不會有心理負擔。

至於倆人之間的磨合與差異，樓一安淡淡地說，片如其人嘛：「她的作品比起我的，更溫暖、溫和一些，我的作品則更冷冽、更銳利一點，譬如最新的這部《該死的阿修羅》，原先我設定的故事更絕望而殘酷。當時的概念是，我想要把這些人物抬高、昇華，似乎所有問題都沒有問題，但最後卻如薛西弗斯般、無可挽回地墜落──而芯宜替我加入了比較溫暖人心的元素，因為她，結局透露出一絲希望的曙光。」

「不只是結局而已，我能夠幫忙的是稍微增加角色的情感。可能也是大學時讀過批判理論，讓我們可以正反反正地去辯證，彼此互戳痛處，我想這種質疑並非不好，俗語說：『互相漏氣求進步』嘛！」陳芯宜笑道。

身為《該死的阿修羅》導演，樓一安親自將劇本送到人權律師黃致豪（鄭捷案的辯護律師）眼前，而黃律師光是就劇論劇，卻也給了樓導一頓痛擊，「黃律師講的那些話，真的戳到我心虛的地方，當劇本進展到第五、第六版時，我其實已經有自覺已經走進一條死胡同裡，此後整部劇本徹底大改，改到差不多第14版才定案。」

那些抵達天堂的人們

提到今年陳芯宜執導的影集《四樓的天堂》，她說自己本來是想把這部劇本拍成電影，劇情線集中描寫四個主要角色：背負療癒使命的推拿師「天意」、光鮮卻疲憊的心理師「張琪」、神秘陰慘的塗鴉師「宇宙」，以及身兼劇場與社運、與阿嬤相依為命的「小綠」。轉為電視劇之後，劇本與故事線變得複雜許多，人物角色也紛紛增生。

陳芯宜解釋，「因為改成了電視劇，核心又是人的創傷與療癒，我希望容納更多人物的身心狀態，所以多花時間調整了好一陣子。」至於《四樓的天堂》那如詩篇般悠緩寫意的影像敘事，也是這部劇為人所稱道的特色，這樣的敘事風格，並非大多觀眾所習慣的明快簡要的電視節奏，但卻被許多人接受並觀看，陳芯宜表示，她已經盡力去平衡電影與電視之間的表現風格，也克制自己不去大量地留白。

關於電影／電視劇該是甚麼樣子？她不想被定型或輕易論斷，「感覺現代的影展或作者型電影，都被簡單地分類並標籤化了，也許這是當代世界的趨勢，也許這就是現代人需要的的電影吧。如果要打比方，即現在已經很難吃到食物（作品）的原味，但原味究竟要多原始？經過多少工法後會失去原味？現代觀眾已習慣精緻的視聽感官刺激，我們也較難有機會再看到像《我叫阿銘啦》這樣原始粗糙但生猛的片子了。」

樓一安認為，當每個創作者都無法擺脫體制，也必須承擔上千萬的預算，需身入體制才能順利運轉，某種本質的失落已然不可避免，畢竟不論電視或電影，都擔負著資金回收的巨大壓力。

阿修羅是人抑或魔？

在本屆（2021）金馬影展上映的《該死的阿修羅》，是導演樓一安受到記者胡慕情的報導精神啟發，因而誕生關於青少年隨機殺人的一個故事，但《該死的阿修羅》第一版劇本卻完全是另一回事：「《阿修羅》本來被設定為一部驚悚類型的電影，輔導金的評審都很喜歡。片名換了多次，之前想過的片名有《重頭來過》、《幕後直擊》、《吃素的耶穌》⋯⋯改了又改。」

直到《該死的阿修羅》出現，樓一安才感覺「對了」。他特別以生物演化史比喻：初版劇本就像迅猛龍，遵守電影的三一律，展演短短兩小時內的恐怖故事，「但我還在寫故事時，讀到了胡慕情的報導，於是加入隨機殺人的情節，這一版的劇本出來後，發現如此形式很不容易將角色描述得深刻細膩，於是劇本不斷修改，距離我原來的想法卻越來越遙遠，我稱其為鴨嘴獸──卵生的哺乳類。」

再之後，痛下決心大改特改的樓一安，才使故事進化成為靈長類，「不過仍有點猴模猴樣，芯宜又加入她的意見，再改版後變成尼安德塔人，這種溫和的人科動物，至此故事就已經有兩種結局了，直到最後的最後我再拉回一些、加進一些我自己，才定案最終版。」

樓一安透露，在不斷碰壁的過程之中，他回頭去翻當初的輔導金企畫書，讀到自己親筆寫下的一句話：「把人人喊打的魔還原成為人」，故而醒覺過來原點為何，以及寫下故事的初衷，也想起年少輕狂時，若是走錯一步、與那群同學一起販毒，可能現在人就身陷囹圄了。一切的一切，也許是冥冥的天意，更可能是每一次因選擇不同而開啟的人生風景。

樓一安與陳芯宜導演娓娓道來拍片的初心，以及今年製作電影《該死的阿修羅》與電視劇《四樓的天堂》之歷程。

一個導演最想說的故事

長年沉浸於拍戲與寫戲之中，寫過那麼多人物那麼多情節，他們是否存在著某齣未來進行式的劇本，是身為導演的倆人最想說出口的故事？

樓一安率先自首道：自己鍾情於酒，也對調酒頗有興致，但他真正想拍的電影，是一個連鎖爆炸案與官場陰謀論的故事，精神層面上有點像瓦昆．菲尼克斯演繹的《小丑》，然而，必然需要拍攝大量的爆炸場面，絕對耗資龐鉅，也希望能做出不同於一般的商業片，「大概哪天等我中了威力彩，才能砸錢下去拍吧。」樓一安笑說。

陳芯宜則認為，每個故事各具天命，命數到了就成了，而自《流浪神狗人》後，她最想做的是一部關於盲眼大提琴師的電影，主旨為探討創作與藝術的本質，故事精神與信仰亦有關聯，初步的劇情圍繞於兩位深山中修行人。

「一位慈善家辦了一場慈善音樂會，邀集許多宗教領袖和音樂家，代替老和尚下山與會的年輕和尚因而遇見了盲眼提琴手，提琴家所演奏的樂音充滿狂暴與憤怒，但聽在年輕和尚耳中卻宛如『妙音』，」陳芯宜笑著分享，「這故事還在發展中，我自想電影結尾大概要以經文作結，但一切尚在思考中。這算是目前靠我最近、最想拍的電影。」

後記

筆者同為1990年代長大的小孩，同樣地經歷過新電影和左翼文學，同樣從啟蒙期邁向熟成期，當「文青」二字還沒有被貶義地標籤化時，樓一安與陳芯宜就過著典型文青的日子，譬如為看金馬影展排隊購票，譬如跑林鉅開的攤（台式餐酒館），譬如走地下社會聽林志堅⋯⋯這股充滿活力與希望的時代光景，至今仍活躍於他們體內，成為一生熱衷探索新事物的一股純粹驅力。

也許這就是樓一安與陳芯宜可以當成那麼久的老友與夥伴的緣故吧，甚至接近家人的情感，總是彼此支持、經常吵架，然而，一旦聊起理想的拍檔，兩人都不約而同地拉了拉對方。即使一部電影需要許多集體創作的夥伴，但能夠丟直球說真話的對象，實在是稀罕一如沙漠中的珍珠，彼此理解、互相接納──對人類而言，竟然可以那麼地困難。但看見並肩而坐的樓一安與陳芯宜，又頓時覺得，原來這樣的事，也可以很簡單。