2022/12/08

Long Interview

簡文彬：我最高興就是，讓衛武營成為南方藝文的代名詞

作為台灣最聲譽卓著的指揮家和衛武營國家藝術文化中心的藝術總監，簡文彬經常穿著T-shirt，並且帶著非常親切，甚至可愛的笑容。這樣的人格特質其實正是他希望帶給位於高雄的衛武營的精神—接地氣。

衛武營國家藝術文化中心藝術總監簡文彬。（攝影／郭芳維）

第一次見到簡文彬的人，或許都會被他的造型和風格感到驚訝：作為台灣最聲譽卓著的指揮家和衛武營國家藝術文化中心（以下簡稱衛武營）的藝術總監，他經常穿著T-shirt，並且帶著非常親切，甚至可愛的笑容。這樣的人格特質其實正是他希望帶給位於高雄的衛武營的精神——接地氣，具公共性，讓精緻藝術被更多大眾接觸。從2018年開館至今，衛武營確實成為一個有著濃烈南方氣息的表演藝術重鎮，無論這是因為高雄的野放風土，或者因為簡文彬的獨特魅力。連他小時候寫的「我的志願」（不是音樂家），都可以透露他在如今這個工作上的信念。

張鐵志（以下簡稱鐵）：先聊聊你的音樂之路的啟蒙？

簡文彬（以下簡稱簡）：我剛出生的時候，家裡聘了一個原住民保母叫阿花，依據我爸媽的說法，她帶我時一定唱歌給我聽。那時候美軍顧問團還在台灣，他們撿了一個唱盤還有幾張黑膠回來，保母跟我爸媽講說你這兒子很厲害喔，他不但會聽，連哪一張是播什麼音樂、封套是哪個都知道。

鐵：哈，所以你是神童？

簡：我不知道。周歲抓周的時候我抓了一個鼓，只是因為這樣子，我爸媽就覺得我好像可以學音樂，那時候沒有朱宗慶打擊樂團，要不然可能就叫我去（笑）。小學時就在附近的菜市場找了一個老師教小提琴，但覺得自己拉得難聽，一個月後就放棄。後來上山葉音樂班，那真的是啟蒙的開始，因為它是一個很全面的教育，而且從第一堂課就教創作，我到現在課堂長什麼樣子都還記得。小學快要到三年級，去考福星國小的音樂資賦優異實驗班，開始公車通學之路，國中的時候是南門國中音樂班。

鐵：那什麼時候對指揮產生興趣？

簡：我從小學的時候一直是主修鋼琴，副修小提琴。在國中三年級時，有一個學長去維也納留學，常常寄明信片回來給我，一些作曲家的手稿或總譜會寄給我當禮物，我就對維也納非常的嚮往，而且從以前接觸到的音樂知識，都說維也納是音樂之都，古典主義樂派就是維也納的海頓、莫札特、貝多芬，在中視又有一個固定的節目《維也納時間》，而且我的小學跟國中的鋼琴老師也是維也納回來的，所以我很早就認定好，以後一定要去維也納。我希望早一點結束台灣的學業出國，所以去念國立藝專，這樣可以比念高中、大學快兩年畢業。

我在國中的時候，就逐漸對作曲沒有興趣，對鋼琴也開始沒有什麼信心，因為我發現有很多東西我沒有辦法克服，尤其是對於音色的想像力。那時碰到了一個老師魏樂富（Rolf-Peter Wille），他問我你為什麼沒有不同的音色，我回應鋼琴不就彈下去「噹」一下就這樣而已？他說：你看看你們傳統的水墨畫，同樣的一張紙上面可以看到深淺遠近，鋼琴也是一樣，要不然你去聽管弦樂，有很多層次不同的樂器、音色。我就趕快去買一個總譜，看那個譜想像聲音，就馬上陷進去，我覺得這個東西太有趣了！我在藝專二年級時開始隨陳秋盛老師學習指揮，從那時開始，指揮的比重就慢慢上來，鋼琴越來越不重要，很快就確定我未來出國就是要念指揮。

在藝專時期師事陳秋盛，簡文彬很快就決定未來要到音樂之都維也納念指揮。（攝影／汪正翔）

鐵：那在你青少年時，你內心中真的熱愛古典音樂嗎？還是各種陰錯陽差包括父母的期待？

簡：一開始是陰錯陽差，很多因緣際會。以前什麼全省音樂鋼琴比賽，我成績都不算好，反而作曲成績一直都比較好。因為我的視譜很快，看了譜馬上就可以彈或是拉出來。我就把一本譜就這樣放上去，我就開始彈，這樣子我比較有樂趣。老師規定都是你這個禮拜要練什麼，但是我好像還有餘力去練其他的。所以音樂這件事情已經變成我的生活一部分，即便是我沒有那麼清楚以後的志業就是要當鋼琴家。

魏樂富那時就潑我冷水，說我沒有音色的想像力，例如前述的琴音層次；然後第二桶冷水，說人20歲開始肌肉就會退化，所以20歲之前，口袋裡面要是沒有20首協奏曲，隨時人家cue你就可以彈的話，你就不用混了，但我當然不可能嘛，我到了15歲大概只會彈兩首協奏曲吧。所以，後來除了說我喜歡隨便亂彈，我也喜歡聽各種音樂，而且會一直不斷地聽同樣的曲子與樂段，只要我覺得很屌的。音樂已經變成我生活的一部分了。

鐵：後來出國唸書，在學習上會有一些文化上的衝突？

簡：其實很多，我到維也納完全是另外一套。有一個小故事，我去的第二年就參加一個義大利的比賽得到第一名，要去義大利一個小城住三個月，跟一個大師當他的助理，完成一個歌劇製作。陳秋盛老師那時正好要弄《羅密歐與茱麗葉》相關的歌劇系列，問我要不要回來指揮一場，我回來第一天練樂團，他來看，然後把我叫到辦公室臭罵。他說：我教你的你都忘記了。我只不過講一句，可能是因為前幾個月我都在國外學習受了一點影響，他從此就不跟我講話，說外國月亮比較圓。我當然沒有這個意思。一直到我2001年就任國家交響樂團（NSO）音樂總監，邀請他來參加樂團15週年慶祝酒會，他才又開始跟我講話。

其實指揮的技術在跟陳秋盛老師學的時候就差不多了，因為就那幾招而已，但你要怎麼樣去用你的手指或你的指揮棒去表達感情、傳遞訊息？我在維也納學到另外一套，後來到義大利跟著指揮大師Peter Maag，看到其他的可能性。技術是一回事，更大的衝擊是技術背後的文化。台灣人當然是很聰明，但是我在歐洲看到比較「真誠」的那一面。我過去在台灣學習到的，偏向要用什麼方法達到目的，而在維也納時，則是「跟音樂怎麼樣一起」來做到？陳秋盛有一句名言：指揮就像變魔術一樣。變魔術就是利用錯覺，他是用這種方式來教我們，那確實有效，一直到現在，我在舞台上要挫（tshò）起來的時候，就用一下「陳氏指揮法」（他自己講的），很快就能救起來。

鐵：那你在國外受到西方的訓練，指揮西方這些經典的作品，後來回台灣開始指揮一些比較東方或本土作品？這需要什麼思維的轉換嗎？

簡：我將在歐洲接受到的教育或是影響，以同樣的態度來面對台灣作曲家的作品。在音樂裡面所有的表演、演奏、演唱、指揮，第一度的創作是作曲家，我們是第二度服務，同時也是為了觀眾服務，就算這曲子不是很好，但這就是我的責任。到現在我對自己覺得滿意的一點，就是我對台灣作曲家的作品跟對馬勒、貝多芬的作品，是用同樣的態度，不是隨便走過就上去了。

簡文彬認為，指揮家的決勝點是意志力。（攝影／郭芳維）

鐵：你覺得你在指揮上的成就，最核心的關鍵是什麼？

簡：我覺得其實指揮是靠意志力，前提是你的技術都沒有問題，最後決勝點是在意志力，在那個當下影響將近100人一起往前。當然，樂團的水準扮演很大的角色，越好的樂團，每一個成員的水準差不多高，就比較容易去形塑統一的東西。

我最自豪的兩件事情，一個是我服役的時候是在（國防部）示範樂隊，他們後來有時會找我回去客席指揮，那一次我回去，練第一首曲子是什麼？當然是國歌，我跟他們講：你們是國防部示範樂隊，中華民國的國歌沒有人比你們更熟，你們演奏的國歌應該跟人家不一樣。結果我那一場音樂會中，那些軍隊的觀眾回應從來沒有聽過這麼棒的國歌⋯⋯。

鐵：你是怎麼做到讓他們指揮出最棒的國歌？

簡：我就激勵他們，從音樂樂理去分析給他們聽：每個音程不管大調小調，都有它的感情、張力在，那你要怎樣利用這個張力。這不是像小學在操場週會直接演唱過去，而是要充滿感情。

另一個自豪的事是最近（2021年底）指揮「曾宇謙的布魯赫與西貝流士」，他拉兩首協奏曲，中間調劑一下就演西貝流士的《芬蘭頌》，這曲被芬蘭號稱是他們的國歌。第二場指完，有團員跑來說：「靠！你這個《芬蘭頌》太屌了吧，我都想跟你去革命了耶！」指揮在指揮台上要扮演的角色，就是把那個精神帶出來。

鐵：你在台灣也參與很多跨界合作，你怎麼看跨界的意義？是創造新的音樂內容？還是讓聽眾跨界？

簡：這比較多是技術層面的問題，你必須要去解決介面，在每一個片刻你要退幾分、我要退幾分。有時候跨界看似只是進來點綴而已，這就很可惜。2010年國家音樂廳《很久沒有敬我了你》美其名跨界，但其實只是原住民的歌用古典的方式來詮釋。我們今（2022）年2月有一個音樂會是演繹羅大佑的經典，我們用古典樂的編曲來呈現，由彭佳慧演唱、搭配長榮交響樂團，也是如此。

聽眾、觀眾的跨界是另外一個議題，就像我當時在衛武營做歌劇系列一樣，全部找劇場的導演來，我就是希望拉這些人的觀眾進來之後，讓音樂的觀眾也看到不同的東西。

但是在表演上面還只是一種嘗試，就像我們做《快雪時晴》一樣，在台灣，好像還沒有人真的很認真地用交響樂，去跟文武場、京劇來做搭配。我當時（2009年）帶台北市立國樂團跟雲門2做《跳Tone!》，是表演者的跨界，跳舞的人來演奏樂器、演奏的人去跳舞，對我來講，它還是在處理技術上的問題，還沒有因為跨界而真正發展成一個新的東西。

鐵：這就是我要問的，跨界是否真的發展出新的文化內容？

簡：現在可以看到比較成熟的，是所謂的「新馬戲」跟「新魔術」。最近幾年衛武營也一直在做馬戲平台，馬戲可以是傳統的雜耍，一種技術的展現，但我們讓它劇場化，引進原創劇本和音樂，變成一個更完整的作品，魔術也是一樣，我們在第一年的馬戲平台也有找做魔術表演的，真的好厲害，整個表演不只是魔術技術的展現，而是在敘說一個完整的故事。在法國已經發展到將魔術融入歌劇製作裡面，《魔彈射手》真的是用魔術把魔鬼變出來、變不見，然後把人變不見、把鴿子弄出來⋯⋯。

藝術的跨界對於簡文彬來說，更多的是要克服「技術處理」的問題。（攝影／郭芳維）

鐵：剛好談到到衛武營。當然這個問題應該被問過千百次，但還是得問：當時為何放棄了德國正職，願意投入衛武營？

簡：這個要從我離開NSO講起。我在離開NSO的前一年（2006年），做了一個挑戰，就是把《尼伯龍根的指環》整個演出來。記者問我說，現在阿爾卑斯山、玉山已經爬完了，你現在要做什麼？我說高的爬完，要走寬的啊，NSO應該是全台灣所有人的NSO，我當時希望鼓動董事來支持我們做一個推廣計畫，結果他們說，你們做精緻的就好，推廣讓別的團去做。加上那時可能是做完《尼伯龍根的指環》也特別累，勞心勞力，一個人要指14個小時，我就真的有點累了。這兩個因素加起來我就不做了，在2007年約滿走人。

後來我每年大概回來台灣一次，其他時間多在德國到處指揮，最後的「游手好閒」就是2010年的《很久沒有敬我了你》。2013年，那時擔任文化部長的龍應台找我，問我一些跟兩廳院有關的事情，然後講到衛武營，我那時候根本不知道衛武營是什麼東西，她希望我可以給她一些建議，我就開始看衛武營的資料，一看就覺得，瘋了嗎？你是在高雄蓋這樣的東西，你蓋在台北都可能裝不滿觀眾！但是我就覺得它很帥，很被吸引。

一開始我只是文化部的顧問，偶爾回來開開會，但我也在觀察台灣的現象，在部落格寫一些哭爸（khàu-pē）的東西。因為我一向很討厭把別人標籤化，也很討厭唯一的標準，我每到一個樂團去客席，都講說你們每個樂團都有機會變成NSO，只是看你們要不要。你要有意志力。我很注意組織層面的問題，過去就對團體的組織架構有興趣，會看德國和維也納怎麼經營，台灣又是怎麼做，再把我的一些心得寫在部落格上。

2012年以後，我在德國萊茵歌劇院指揮不小心變終身職，德國政府養你養到老，而且他們說我是有史以來第一個亞洲的指揮拿到終生職，在我們歌劇院，我是第二個終身職，前一個是一個德國指揮。他們說你太厲害了，但是我也沒有太把它當成一回事，因為對我來講，重要的是，你要在指揮，你做什麼事情。

後來國家表演藝術中心第一任董事長陳國慈就問我，你願不願意來經營衛武營？滿有趣的是，我去接NSO的時候，那一年是NSO 15周年，我要卸任時是NSO的20周年，剛好我也是快要滿40歲。我想說要是衛武營蓋好（那時候本來是以為2016年可以開館），我差不多50歲，好像可以考慮，而且我已經做過NSO的音樂總監，那在台灣還能做什麼？所以我就答應了。衛武營的設計跟國家兩廳院是截然不同的思維，也給我一些靈感，未來衛武營應該往什麼方向去走，不一定都要照它。2015年成立推動小組，我就撩落去（liâu-lo̍h-khì）。

看到衛武營從軍營變成現在這個樣子，中間的脈絡包括南方綠色革命、地方跟中央的拉扯，後來再去解讀荷蘭建築師如何設計衛武營，結合在地高雄的意象在每一個地方暗藏密碼，並讓生活跟藝術銜接，這些也反應荷蘭人一直在做連結這件事情。我就是去搞懂這些東西繼續做下去，所以在衛武營的公共空間出現一台鋼琴提供民眾參與也毫不意外。

鐵：關於衛武營的方向，你一直有提到希望這不是一個菁英少數的空間。所以你最初的願景是什麼？

簡：我一直相信，你要去崇拜藝術或藝術家，這是個人的事情，我痛恨別人說演出時你不能拍手、不能幹什麼，因為歷史上完全沒有這種。其實就像我們現在聽京劇、歌仔戲，你爽了就拍手，誰規定其中幾個樂章中間就不能拍手？若希望作品如此呈現，就要做一些引導讓人不會拍手，這是表演者要付出的，而不是規定人家不能拍手。我一直希望，藝術和音樂是要大家都可以享受，或許有些人只能欣賞到某種程度，每個人都不同，但希望是比較普及的方式，讓更多人都有這個機會。

47歲那年，簡文彬辭去德國萊茵歌劇院駐院指揮的終身職務，選擇回到台灣。（攝影／汪正翔）

鐵：具體來說，衛武營如何強化跟社區的關係？

簡：我們非常重視，但是實際去做還是不夠。講實在話，全台灣沒有人經營這麼大的場館，我們有四個廳院、有這麼多節目，但就只有一個Facebook粉絲專頁而已，這是天生的困境，我們同仁也是不斷去解決，我們要讓自己活下去就已經很困難了。有一些扎根的東西要花時間，比如說拜訪里長，因為你要跟他尬聊、搏感情，我們現階段常常沒有足夠的時間。我相信未來大家越來越純熟，就會找到時間真的去尬聊。另外，我們也從親子活動、青少年課程參與，希望社區的學校都可以先走進來衛武營，先讓大家知道衛武營的工作是什麼。

另一方面，從北部到南部，藝術市場越來越小，科技化程度也越來越低，文宣就是要大家看到、手上要拿到，就像小北百貨也是每個月要印那張DM，所以我們還是要貼海報。現在有很多年輕的藝術工作者，會認為無紙才是夯，但這在這裡的資訊傳遞上不會work。當然我們理解現在要減碳才能跟上國際的腳步，但宣傳還是要靠非常多對台北來講可能是20年前的招數，比如我們還有宣傳車在街上廣播。

鐵：你如何讓衛武營可以更屬於大眾？

簡：早期國家級場館其實就是國家兩廳院，要照顧表演藝術團隊都已經來不及了，學校去申請通常會被打槍，衛武營剛好因為新開又大，剛開始來申請外租的團體也沒有那麼多，所以比較有機會讓學校來申請，讓他們在國家級的舞台上面表演。第二，我們會主動策劃一些活動讓學生來使用，讓年輕團隊或學生可以來提案獲得更多資源。另外一塊就是素人，比如說，我們演林美虹的作品《新娘妝》，台上有50個素人演員，更不用說《高雄百分百》，100個都是素人；我們還做甄選素人的《武營歐普拉Let's Opera！》，這些都是在思考怎麼讓一座城市劇院真正屬於大眾。

鐵：從2018年開館到現在，你覺得跟你的當初願景最大的差別是什麼？

簡：就是疫情。2018年開館時和第一年的營運成績非常風光，但我們都知道它的熱度遲早會消解，要做的就是想辦法讓削減的曲線不要太陡，可能到了五周年，又會爬起來，當時想的是這樣。但是碰到疫情，讓衛武營整個場館品牌的宣傳無法持續，民眾也不能大量進來場館，遊戲規則全部改變，我們在每年的前一年，都要提出KPI給文化部，文化部再組一個評鑑委員會來看你有沒有達到這些KPI，但現在因為疫情要整個改掉。

鐵：衛武營也很努力做很多跨界的活動是嗎？

簡：其實還好，你要煮菜總是要煮自己拿手的菜，我們做得很用力的跨界大概就是歌劇，這也是我在行的，要我做音樂劇，我做不起來。但是歌劇耗費的時間比較長，而且歌劇在台灣的產業一直還沒建立起來，這當然是我遠大的夢想，想要在衛武營把歌劇的產業規模做出來。我所謂的產業規模是，衛武營的員工裡面要有一個歌劇團。我們現在每年平均都是兩齣歌劇，歌劇都賣得很好，畢竟還是有口碑的。

鐵：南部的表演藝術市場有被你們改變嗎？

簡：一方面有，一方面沒有。我們常常聽到大家在講，現在在高雄地區，提到藝文就是衛武營，但是這股認知有沒有轉換到我們的票房？沒有。不過衛武營確實已變成藝文代名詞。另外我每天看到有這麼多人，在公共鋼琴那邊趖來趖去（sô lâi sô khì），我就很高興啊。

「我覺得，經過自己的努力，讓後面的人可以有一個更好的環境，是很有意義的事。」（攝影／郭芳維）。

鐵：回到你個人，如何在指揮工作和場館營運之間找到平衡？

簡：過去做客席指揮，我把這兩個月弄好就好，你吹爛吹好與我無關。但是後來在NSO做音樂總監，我在台上幾乎無法專心指揮，他們隨便錯一下，我就挫（tshò）起來，因為是我要負責管理。

現在擔任衛武營藝術總監，指揮的頻率沒有像以前做NSO音樂總監那麼多，可能只有五分之一甚至更低，但是我比較知道怎麼樣去調整自己，也知道怎麼樣對別人狠一點。而且從NSO音樂總監到現在，中間起碼有十年的差距，自己也比較老，也累積很多曲目上的經驗，所以我現在指揮的曲子90%都是我曾經演出過的。我已經累積東西在身體裡，上手會比較快。

鐵：會有很強的欲望要多指揮嗎？

簡：其實還好，我知道自己的職責，無論如何最重要的是作為衛武營的藝術總監，不讓衛武營破產，不能讓衛武營變得對藝文市場沒有幫助，這個是我排名第一的責任。

鐵：如果你沒有做音樂，會做什麼？

簡：小學的時候寫我的志願，大家都寫要當總統、要當國父、要當科學家，我寫清道夫，老師問我為什麼？因為我小時候，我爸本來騎車，後來開車，我每次看到那些清道夫都非常尊敬，因為街道很髒，他們每天都要掃、掃、掃，我們才會有乾淨的街道。我覺得，經過自己的努力，讓後面的人可以有一個更好的環境，是很有意義的事。