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濱口竜介專題

濱口竜介的風格分析:他與電影「之間」

濱口竜介以《在車上》獲第74屆坎城影展最佳劇本獎。

濱口竜介的電影有著獨特的魔力,存在於他與空間、暴力、語言、及真實「之間」,模糊現實與虛構間的界線。如同《在車上》裡,眾人用不同的語言排練契訶夫的《凡尼亞舅舅》,一句句台詞,一次次讀本,改變了演員間的關係,改變了故事與自我間的關係,更改變了電影與觀眾間的關係。

村上春樹的小說書名只要是用日本片假名直翻英文,例如《ハナレイ・ベイ》(Hanalei Bay)、《バースデイ・ガール》(Birthday Girl),都會特別使用間隔號,《沒有女人的男人們》短篇小說集中的第一則〈ドライブ・マイ・カー〉(Drive My Car)也是如此。此外,他的小說中也會使用大量的著重號(日文稱作傍点)作為語句的強調,例如書中〈在車上〉一段:

村上春樹在小說中會使用大量的著重號

濱口竜介的「空間」

村上春樹的著重號,與片名ドライブ・マイ・カー的間隔號,來到了濱口竜介的電影,都成為他鏡頭下的抑揚頓挫,透過一個又一個「之間」,模糊電影與觀眾的距離,這也是為什麼濱口竜介的電影總有股說不出的魅力,是深呼一口氣的屏住氣息與餘「影」繞梁。

畢業於東京大學文學部的他,十分清楚文字和影像的不同,好的改編電影並非只是載體的置換,對於濱口竜介來說,小說和電影的「之間」即是「戲劇」,透過戲劇將角色拉到虛構的想像,卻又再次透過戲劇將觀眾拉回現實。

《在車上》的主角群演出契訶夫的《凡尼亞舅舅》。

例如《睡著也好醒來也罷》與《在車上》兩部濱口竜介改編自小說的電影,皆安排主角群演出現實主義派契訶夫的《三姊妹》、《凡尼亞舅舅》,以及荒謬派貝克特的《等待果陀》。

電影中的戲劇,不僅能打破真實與虛構的界線,也是濱口竜介活用黑澤清在他就讀東京藝術大學時期的教誨:「電影是真實和虛構之間的產物」,將真實與虛構之間的灰色地帶,化為專屬於自己電影的「魔幻空間」。

而從濱口竜介早期的作品《暗湧情事》與《景深之中》,就能發現他對於「真實」二字的執著,前者是在開場男主角那句「我和她要結婚了」的告白後,五名男女從表面的漣漪演變成波瀾洶湧的情感反撲,是飛盤的拋接,也是他們所遊玩「真實之泉」的較量;後者則是透過旅日攝影師的鏡頭,尋找並挖掘人與人之間真實的情感與心之所向,以高強度戲劇化的轉折合理人類的本能衝動。真實在前,而後是尋找真實的自我,然而「暴力」勢必是這些過程的必要之惡。

《睡著也好醒來也罷》的主角群演出契訶夫的《三姐妹》。

濱口竜介的「暴力」

基本上,濱口竜介的電影無不圍繞在真實與虛構的辯證,大量的對話都只是在堆疊劇情與人物關係的「真實性」,原本的日常最終都會被一個個「偶然」的謊言、真相、大自然的不可抗力給破壞,最後回歸濱口竜介電影中最重要的命題——隱藏在親密關係的暴力,或者說是不平等的愛情角力。

沒有王子與公主過著幸福美滿的生活,只有夫妻間的柴米油鹽醋茶、情侶的愛情蹺蹺板與背叛。在濱口竜介的處女作《暗湧情事》,擔任高中教師的女主角在課堂上,與學生開啟一段探究「何謂暴力」的辯論,她反對以暴制暴並主張唯有承受與接收,暴力才有可能會消失,隨後卻有一名學生甚至是班上所有同學,都坦承自己曾在無意識當中對他人施暴,且沒有任何動機。

此段看似突兀與前後劇情毫無關係,卻可以看做所有濱口竜介電影中,對於「親密關係冷暴力」的解釋。關係一旦失衡,不管內在有多麼堅強,最終「自我」都會被他人給被吞噬。

濱口竜介鏡頭下的衝突,無不建立在不對等的親密關係中,但劇中的人物卻又透過一次次的衝突,相互挖掘自己內心真實的想法,這樣的手法推動《暗湧情事》與《偶然與想像》的故事發展。對濱口竜介來說「台詞」是電影中最主要的訊息來源,也是建構角色個性的要素,然而,台詞的話中有話與弦外之音才是形塑濱口竜介電影的「之間」的最大功成。

濱口竜介的「語言」

這也是濱口竜介十分重視表演與語言的原因,從2012年與電影培訓成員一同完成的《親密》,濱口竜介的拍片模式開始更佳系統化,包括採用尚雷諾瓦(Jean Renoir)的「義大利式讀本法」,要求演員不帶任何情感的方式熟記對白,直到演員能夠自然而然地流露出最真實的反應。這樣的引導方式也成為《親密》片長四小時的一部分,同樣地,2021年的《在車上》更是將此讀本法與角色的心境變化有更強大的連結。

濱口竜介於《在車上》使用了義大利式讀本法。

從《親密》開始,再到《歡樂時光》直至《在車上》,濱口竜介逐漸將這套義大利式讀本法,轉變成相較於方法演技,更能讓素人演員忘卻鏡頭、專注於聆聽的「濱口方法」。在拍攝《在車上》期間,濱口竜介推薦給飾演男主角的西島秀俊法國導演羅伯特布列松的著作《電影書寫札記》作為演技參考。其實濱口竜介在製作層面便已將布列松的想法活用至自己的電影,包括:

場面調度或導演,不是指導別人,而是指導自己。不要演員(不要指導演員)、不要角色(不要研究角色)、不要表演(要使用模特)。取自生活的模特,以及人代替其表演。不要通過拍片去展示某個論題,或是展現停留在外部面貌上的男男女女,而是要發現構成他們的材料。一個最為平常的詞語,若放在準確的位置上,將突然迸發出光芒。你的畫面放射的應該就是這種光芒。電影的影片複製演員的現實,同時也複製他原樣之人的現實。

以上節錄自《電影書寫札記》的文字,讓人分不清,這是布列松的話還是他對濱口竜介的電影評語?

濱口竜介的「真實」

早在第二部劇情長片《景深之中》,濱口竜介便以一句「我覺得相片是不真實的」的台詞,宣示他對於鏡頭下真實的想法。即便攝影機是記錄現實的工具,在電影的世界裡,鏡頭捕捉的不是現實的「全部」,而是空間與時間的片斷,因此當組合起片斷與片斷時,他們「之間」便可能會產生與現實截然不同的「虛構」,這也是濱口竜介試圖透過表演,去鬆動、破壞、脫離電影的現實框架。

不管是《睡著也好醒來也罷》愛上兩個長得一模一樣的人,與夢醒十分的轉變,《偶然與想像》全片圍繞在虛構與現實的拉扯,《景深之中》打破鏡子的英雄式拯救,《在車上》虛構的謊言與婚姻,濱口竜介告訴觀眾的是,非日常並不等於戲劇化,鏡頭下的虛構都只是日常生活中可能發生的真實。此外,他也深受美國獨立導演約翰卡薩維蒂影響,作品中不時使用長鏡頭紀錄片式拍攝手法,再次模糊電影與現實的「真實時間」。

不同於是枝裕和在電影《真實》捕捉「演員的表演與真實」,濱口竜介大量的戲中戲反而是藉由各式各樣的語言,作為指引並療癒角色的存在,是視覺與聽覺的綜合體,同時也帶有一絲指向性:《景深之中》與《親密》結局相互駛離彼此的列車;《睡著也好醒來也罷》透過煙火、下雨、地震等大自然不可抗力的因素,促使角色改變自身的「方向性」,以及在河堤隨著光影追趕的結局;《在車上》岡田將生飾演的高槻,直視鏡頭看似打破第四道牆的親吐真言。

一如《親密》中出現的詩句「語言,是一輛由想像駕駛的電車。」真正重要的語言,是要在正確的車站下車、轉乘至正確的下一班車。觀眾總是能夠在濱口竜介的電影中,看見角色與角色之間相互凝視、互揭傷疤卻又吐露心事,戲中戲看似與主角的現實互文,觀眾也在無形之中和電影產生共鳴與連結。

這正是,濱口竜介和觀眾的「之間」。

作者︱CharMing的投幣式置物櫃
用電影看日本,在日本看電影。CharMing,單純的中文名諧音。喜歡用文字型追星族,大過於自稱影評人。不喜歡長話短說,立志透過「CharMing的投幣式置物櫃」成為日本影視推坑大神。

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