2022/02/26

濱口竜介專題

談濱口竜介電影：成為不同的自己，才能抵達真正的自己

從2008年《暗湧情事》，再到如今入圍四項奧斯卡的《在車上》，濱口竜介總用他獨特的風格及口白的堆疊，從一顆顆鏡頭探求自我。

濱口竜介以《在車上》獲第74屆坎城影展最佳劇本獎。

從2008年的畢業製作《暗湧情事》，到2015年長達五小時魔幻時刻的《歡樂時光》，再到如今入圍四項奧斯卡的《在車上》，濱口竜介總用他獨特的風格及口白的堆疊，折射出不斷周延的真實，溫柔的，真誠的，冰冷的，從一顆顆的鏡頭探求所謂的自我。

「你，其實並非我嗎？」
「而我，不是你嗎？」
不是，都不是
「那你到底是誰？」
「之於你是你，我是我」
「為什麼可以這麼確信？」
「我們的身體是明顯地分別」
「那為什麼不能牽起我的手？」
「我們總是會分別」
「那為什麼不能做愛？」
「一樣的道理」
「那為什麼我們不能透過身體之外的東西來連結？」
「我不予置評」
下一個問題是什麼？

——濱口竜介，《親密》

濱口竜介最近剛以《在車上》於奧斯卡拿下包括最佳影片、最佳外語片、最佳導演和最佳改編劇本等四項大獎提名，這位原本相對藝術小眾的作者，開始受到相當的矚目和討論。

濱口竜介1978年出生於日本神奈川縣，先是畢業於東京大學文學系，在校期間活躍於電影社團，而後重考了兩次上東京藝術大學映像研究所。他很早就確立對創作的渴望，但際遇並不很順利，資源上的欠缺也讓他對於以最小的成本也要拍出自己的作品這件事很敏感。

在他的作品裡，可以看到他從深受啟發的電影前輩們那裡而來的影響，包括約翰卡薩維蒂（John Cassavetes）、艾力克侯麥（Éric Rohmer）、尚猶斯塔奇（Jean Eustache），這些作者不只以作品內涵打動他，他們能在最簡單的條件下達成原創性創作，也給了濱口持續創作的勇氣和決心。濱口在求學期間受日本導演黑澤清的指導，這也促成兩人在2020年的合作作品《間諜之妻》──濱口竜介擔任編劇、黑澤清擔任導演。

濱口竜介的的變形，從《暗湧情事》到《在車上》

多數觀眾或才剛開始認識濱口，但這位作者已經以他獨特而標誌性的創作風格走了很長的路。2008年的畢業製作《暗湧情事》中即已可見濱口電影的基本架構和元素，往後的作品幾乎都可說是由此的各種繁衍、變形和深化。

《暗湧情事》有著對卡薩維蒂《面孔》致敬的影子，故事講述在一場聚餐上，一對情侶向友人透露即將結婚，現場激烈的反應揭露這對情侶過往的戀情牽扯。打著更瞭解「真正的彼此」的大旗，這群朋友玩起了說真話的遊戲。但重要的是說出口的「真相」嗎？還是界定與驅動此一真相背後的更多心思？以及由這些糾結心思所勾勒出來的從不擁有簡單輪廓的個人？（而在隔年的短片作品《永遠愛著你》，濱口繼續了這個題目的探索）

2010年的《景深之中》是東京藝術大學與韓國電影學院合作，接近驚悚片類型，故事講述一名韓國攝影師為了要參加朋友婚禮而前往日本，卻意外受到一名同志性工作者的吸引，這段糾葛的情感演變成危機四伏的三角關係。這是濱口作品中不太一樣的一回嘗試，情節性較明確、攝影機運動稍激烈，但結尾了詩意且意味深長的處理方式，仍然直接回應與預告了濱口的創作風格。

2012年的《親密》是濱口在電影學校擔任講師時和學員共同拍攝的作品（濱口在後來拍攝《歡樂時光》時同樣開辦了即興表演工作坊，和學員在討論過程中將電影形塑出來），長達四小時的電影前半部先講述身為劇團導演和編劇的一對情侶，在創作和感情生活中掙扎浮沈，拉扯著不斷探問對方與自我陳述，後半部有大量的戲中戲，甚至是戲中戲中戲，人們在表演間持續揣摩彼此真正的樣子與心意，也試著表達自己。

2013年的紀錄片《說故事的人》是受東京藝術大學的委託作品，關於歷經震災人們的訪談。紀錄片的進行方式是將對象分作一組一組地進行採訪，包括夫妻、母子、朋友，他們對著彼此講述當時與後來的種種，也有人是隔著攝影機，在不同時間點上的受訪然後對話。雖是特定的主題和形式，但這部片對於濱口在創作中強調的「語言」、「言說」和「傾聽」等核心命題，是不可忽略的參照。

2015年的《歡樂時光》是濱口竜介受到注意的生涯轉折作品，長達五個小時的電影，故事原型來自約翰卡薩維蒂的《大丈夫》，但將性別置換成女性。故事講述四個三十多歲的都會女子各自的生活：對人對己都非常嚴格的單身的阿明、已婚的櫻子和芙美，前者有孩子且和婆婆同住，後者和出版社的丈夫有著小家庭，兩人從事相關領域的事業、另一位是純，已和丈夫分居，正在打官司。電影中四個人各自的生活敞開又綿密交織，每條敘事線乍看素樸，卻洞察並掌握人自處於生命之中的真實，以及如何在自處和各種關係中保持平衡（就算逃離亦是在創造一種平衡）。

2018年的《睡著也好醒來也罷》改編自小說，女主角朝子曾遇到讓她一見鍾情的男子麥，交往半年後麥不告而別。兩年後，朝子遇到長得一模一樣的亮平，她和亮平穩定交往，可此時麥又出現了，麥想復合，朝子遂斷然想放下原本生活和他離開。女主角極端自我、活在自己世界裡的決絕，在剛看電影時感到完全被激怒，但這份不平衡，執拗地推進，直到終究說服了我們，無論世界能否接納這樣和怎樣的她，她已選擇了不顧一切要對自己誠實（這個角色和《偶然與想像》的〈第一章：魔法（也比不上的虛幻）〉的人物可做出完美的並置對話）。

再來就是2021年大受歡迎的《偶然與想像》，由三部短篇組合起來的作品為〈第一章：魔法（也比不上的虛幻）〉，講兩名閨蜜一同搭計程車回家時，女主角聽著好友即將展開的新戀情，想起自己的愛情；〈第二章：敞開的大門〉，嚴謹的文學教授不願意讓打混的學生輕易過關，卻沒想到在獲得文學獎後引來了被報復的契機，藝術與色情的文學書寫辯證著人心暗流；〈第三章：再一次〉，曾在高中班上疏離的女子，懷著特殊惦記而遠道前來同學會，並遇到不可思議的遭遇。

濱口竜介的《偶然與想像》由三部短篇組合。

電影以三部短篇章，對位地更凸顯人之於其所在的關係的懸浮、失重，以及其必然降臨給他人和世界的困難。濱口竜介所捕攝的每個似乎是「人與人之間」的場景，其實都是特定的那個人所無法不極大化的自我，因之做出的牽動。那個願望、那個念，催生了魔法，就有了偶然。

緊接在後的《在車上》，從村上春樹2014年短篇小說集《沒有女人的男人們》中的〈Drive My Car〉、〈雪哈拉莎德〉和〈木野〉做取材與改編，這部三小時的電影在長達四十分鐘的序幕後才上片名，故事講述舞台劇演員家福為妻子的外遇感到困惑痛苦，即使在妻子去世他仍未能從該個深刻曖昧的感觸走出；後來，他接受了《凡尼亞舅舅》的執導邀約，從選角到排練到正式演出，在車上持續聽著《凡尼亞舅舅》劇作，每一字句都滲入給他、影響了為他開車的司機，也預告或隱喻著所有人的生命開展。

透過語言所觸及

《在車上》如同濱口近乎著魔且失衡地大量引用並進行對位的契訶夫的《凡尼亞舅舅》，都關於過去的日子與未來的日子，而人如何困在其中，既無法承受過去的日子，又難以進入未來的日子。這裡頭有一個反悖是，事實上，你恰恰必須藉由接受過去才能前往未來，以及，必須已經踏實地跨向未來，才可能真正和過去和解。如果你是在中間毫無感覺任何斷裂的人，你就只能是困在那個懸止（aporia）的人。

一如濱口其他作品，《在車上》也有大量的排練讀劇（且更偏執地堅持著關於不同語言間轉譯的本質性問題）來作為一種關於生存的反覆練習、反覆琢磨、然後看看是否可能有所推進——藉著之於語言的盤桓和拉扯來滌清靈魂，唯此可能和此刻（也就是和過去與未來）建立一個新的關係。

濱口竜介在每部作品都有關於語言的討論，而這些思索貫穿著他的所有作品，例如《親密》中的這一段：

「言語是一列由想像駕駛的電車。縱貫整個日本，想像遊歷著。線路圖描述著自我——眾多我中的每一個我。」

想像，在每一個站點進站或離站。會在所有小車站停靠的，是那些像普通列車般的言語；催促著我們工作的言語，像急行電車；只有知情者才知悉的言語，像快速列車；僅僅在詞彙最密集的車站停靠的言語，則像新幹線。言語也會在地下的黑暗中飛馳。

有時駛離駛往站點的，是黑暗的想像。當它們抬起頭露出地表，掠過樓間的谷地，在烈日強橫地融入高樓大廈天際線時，眉毛會擰作一團。有時候，言語似乎便捷而重要——該被快速地表達出來。然而，真正重要的是，想像，要在正確的站點下車，並正確地轉乘下一班車。只有這件事是重要的。

「語言流程圖表（diagram）」的便利令急行列車浮濫，令同樣行駛著的普通列車荒置。於是有一陣子，想像運行著急行電車，但熱烈思念著普通列車。（田菡譯）

濱口電影大量使用、探索和反思語言，對濱口來說，語言有兩個意義，一是藉著語言去描摹自己靈魂的輪廓，讓流動與氤氳獲得具象，由此才可能對自己也對他人確立某個自我，以此為依據去強化、延伸、推敲或推翻；一是在面對著他人的訴說與傾聽的過程中，淘洗原本迷濛曖昧的關係，通過語言，去試探、辯論、反駁，表面上是關於「你」、關於「我」的各種釐清，但終是為了能真正理解「你與我」或「我們」。

換句話說，濱口真正感興趣的是人之所以作為自己：處於生存中的自己、站在你面前時的我自己……，而這些題目必須透過語言來碰觸。

濱口竜介的電影有著高度的私密與內向性，他多數作品都給出一份樸實而固執的感覺：絲毫不願退讓地在某一處流連（甚或是強硬地抵住），裡頭或沉默、或爭論，但總之是沒能弄清晰就不願離開。濱口電影中的人總是用大量的語言去表達對語言的不信任、用大量而長期的在場去表達對於人際關係的迷惘甚至恐懼（也就是：用「在場」去質疑「在場」之本質性），這份irony是濱口電影最迷人的。

不被修飾的誠實

由上面的討論延伸下來，貫穿濱口竜介作品中的關鍵字是「誠實」。在濱口眼中，人之活下去、之與他人相處，必然也必須處在某種表演之中，這個表演非關虛假或謊言，對於「我在表演」之意識的重要性，在於驅動這些表演的，正是人內心最深刻的真實。

然而，隨著做出、延續、周延化整幢表演，我們難免遺忘了驅動此一表演最前面的初衷╱真實，迷失在自己布置的幻象當中；長久下來，「我是誰」變得浮蕩、無法定錨。濱口電影中一連串乍看平凡的際遇，給出的其實就是整段連續的時空，人物被困在其中，在自我的摸索或相互的碰撞間，重新去追索這個問題的答案。

濱口對「人要對自己誠實」這題有著近乎冷酷的堅持，電影中的人物對自己誠實、對對方誠實，儘管冰冷，但唯此我們可能抵達無法抵賴、無法混淆的最深層的心動和心痛。

電影中曾有這樣一段：「認為可以改變他人是傲慢的。讓他們碎裂吧，如果他們就是如此脆弱。這將會展現他們真正的自我。錯誤地（鼓勵對方使）膨脹信心是毫無意義的。……被給予的信心也可以被取走。人只需要相信自己。」

這種程度、這種涵蓋一切面向的「誠實」必定造成傷害，事實上，或其實也是傲慢的一種。可濱口的哲學或者更偏向兩害相權取其輕，如果真正認識自己、真正認識自己所處在的關係是最重要的，那就只好承受由此而來的張力、他人對自己的不諒解、以及自己會對對方所造成的傷害。

貫穿濱口竜介作品中的關鍵字且是「誠實」。

濱口竜介的電影總是讓我想起符傲思《魔法師》的這一段：

『要學會微笑，尼古拉斯。要學會微笑。』……我認為他對微笑的含意，跟我的理解並不相同。他的微笑中有譏諷、冷漠、無情的成分。

在他看來，微笑的本質是殘酷的，因為，自由是殘酷的。因為自由使我們必須對自己的現狀負責。那是殘酷的。因此，當他說『要學會微笑」，那個真實含意是，『要學會冷酷，要學會冷漠，要學會生存。』

在戲劇或角色的問題上，我們別無選擇，永遠是奧賽羅。要活下去，永遠只能當伊阿古。

在濱口電影所打開的瑣碎的日常場景裡，關於「活著」與「我」的自覺無法被矇混，亦無法被稀釋，人因此必須做出選擇；無法順流漂去的人，得自行啟動選擇才能渡進生命的進展。而必須做選擇，就會面臨那所意味的（是否擁有）選擇的自由，再由此一自由，認清自己必須為自由所打開的無垠，負下全責。

濱口竜介的電影拆解、逼視一切環節，讓我們看到一個人如何讓他╱她的生命繼續下去、如何繼續╱不繼續在現成的關係裡，也讓電影裡的角色，感覺到、深深知曉自己正在被看到、被關係裡牽動的彼方看到、被（任何後設意義上的）凝視者看到，由此成就電影裡一切同時極端世俗又極端神聖的時刻。

通過這些外在與內在的推移，我們再也無法是同樣的人——畢竟我們從來只能藉由成為不同的自己，來抵達唯一的真正的自己。