濱口竜介專題
我所知道關於濱口竜介的二三事
東昊影業的負責人張全琛，在濱口竜介將《睡著也好醒來也罷》帶進坎城影展的那一年與他認識，本文講述他所認識的濱口竜介。
濱口竜介《在車上》於坎城影展正式競賽單元獲得最佳劇本獎。
濱口竜介把《睡著也好醒來也罷》帶進坎城影展的那一年，東昊影業的老闆張全琛與他認識了。張全琛看著他的羞赧，看著他的真誠，看著他從在台灣票房沒賣好的《睡著也好醒來也罷》，到如今備受全世界肯定的《在車上》。
需要一定的膽量——甚至勇氣——在銀幕上放置空無，什麼都不展示。那種勇氣來自於我對觀眾的信心。——阿巴斯基阿魯斯塔米
1978 年生，射手座，東京大學，東京藝大。低調的高材生，是我對濱口竜介第一個印象。
他話不多，初次見面是2018年坎城影展的MK2派對上，首度入選競賽片，他很禮貌，我很客氣。他英文疑似不是太好，我則是不知道該跟他聊什麼好。當年MK2有三部坎城競賽片：賈樟柯的《江湖兒女》，帕威帕利科斯基的《沒有煙硝的愛情》，以及濱口竜介的《睡著也好醒來也罷》。
三位導演裡面，濱口竜介是唯一不到四十歲的，我看著他接受日本媒體的訪問，靦腆得可愛。但一方面也擔心他被兩位大導演給稀釋掉，因為坎城選片人雖然想把他收編為坎城發掘的明星，但又同時擔心得罪之前允諾的明星導演。
2018年，濱口竜介首度以《睡著也好醒來也罷》入圍坎城影展正式競賽單元。
濱口竜介的靦腆
正好那年他是台北電影節評審，坎城後我們相約台北。見面時，我發現他的英文變好了（或者本來就不差）。北影開幕時拉他與侯導合照，他很興奮，馬上也用他手機拍了一張合照，他對我說他非常喜歡楊德昌，尤其是《牯嶺街少年殺人事件》。吃飯時，我問他最喜歡的導演是誰，他講了一個我從來沒有聽過的名字，應該是Jean Grémillon ，一位知名法國導演。
《睡著也好醒來也罷》台灣賣得不理想，我在多倫多跟他吃早餐時，硬著頭皮不解地跟他說，很多台灣朋友都覺得女主角是瘋子，有人還說電影跟他設想的不一樣？日本人怎麼想啊？他開始跟我解釋他們放映模式跟我們完全不同，是區域型的放映。
日本藝術片排片雖不容易，但映期可以拉很長，這個月在東京首映，下個月在福岡，再下個月在橫濱，所以其實口碑可以慢慢累積。還好法國人很喜歡，一直說讓他們想到侯麥。我們聊著也是笑笑的，沒有特別的反應，他的電影雖很不日本，但也不致於賣不好，讓我有點自責。
《睡著也好醒來也罷》在台灣票房並不理想。
但我們反而變成朋友，可能因為一起走過票房的低谷，或者聊電影聊太多，他應該是我見過最謙虛的導演。隔年的香港影視展，他帶著他的案子《Our Apprenticeship》去創投，拿到了首獎，我恭喜他然後帶東昊同事一起去吃早餐。他看起來很輕鬆，應該是因為拿到獎金與肯定。他說著劇情，我們喝著咖啡，有點愜意的香港，如今想來也是一個回不去的美好。
後來我在釜山看《殺人回憶》修復版，開演前看到他走上樓梯，跟我四目相視，什麼你也在釜山？他是映後座談的大師講堂主講，我因為聽不懂日文而離去，但當晚有發現，原來濱口與釜山影展或奉俊昊這麼熟悉，還可以專題分析？就寫信約他吃飯，不久他反而寫信問我《在車上》是不是有適合的台灣男女演員。
而後一切都是歷史了。因為疫情爆發了。
既矛盾也合理
2021年，濱口竜介以《偶然與想像》於第71屆柏林影展獲得評審團大獎銀熊獎。
去年六月的柏林影展補頒獎典禮上，他站上台，出乎預料的唸出所有工作人員，這是很罕見的，我們看過許多導演上台，多半感謝親人，感謝主要演員，感謝上帝等等。但他竟然從頭到尾把「全體」工作人員唸出來，只把榮耀歸給每一個劇組人員，無分別心，即便是在德國唸，也是罕見。法國朋友越洋對我說超感動，說外國導演也鮮少如此。
至於我個人對濱口電影的看法，其實就是探索自己的過程。影史上探索自我的電影很多，但他說故事的方式是極特別的一種。彷彿躍入一種浩瀚的內在，想游出來，卻在角落徘徊上岸的姿態。所有角色都在了解自己，同時分裂著自己，一方面要你喜歡他，另一方面又誠懇無比讓你看見他的不足。角色人物表情都和內心分離，然而還是需要日常的活著，
「我想跟你道歉，可是
我做了一件道歉也無法彌補的事，
所以，我不會說對不起，
我也不是想要你原諒我。」
這是《睡著也好醒來也罷》朝子最後去找亮平的話語，看似前後矛盾，但完全合理，這也是濱口竜介給我最愛的特質之一。說對不起很簡單，但輕易說出口，其實埋藏了許多生活的狡詐和便利性，不說反而是一種誠。我曾經在肯洛區的電影中感受到這種誠，如今在他的電影我又感受了一次。對於角色關注的愛，獨特而寬厚真誠。
這種特質同樣出現在《歡樂時光》及《在車上》，甚至是《偶然與想像》中，錯誤有時不需解釋，感情又豈是你能理解。
濱口曾表示卡薩維蒂的《丈夫們》是他看最多遍也最愛的電影，劇情原本是四個丈夫的故事，其中一個過世，三個死黨參加完葬禮後，決定去倫敦找樂子，各自帶回了三個女性到飯店，最後卻無法自拔，陷入對於自我跟婚姻的質疑，在一個歡快卻絕望的處境下，只剩兩位丈夫回到了美國。影像看似瘋狂卻充滿力量，鏡頭看似隨興但實則演練。濱口因此拍了他所謂的女性版《歡樂時光》。
電影也從四位主婦明里、櫻子、芙美，以及純的正面，減到最後只剩下明里的背影，濱口電影的最後都是減法，人本來就是要真誠的面對自己一如照鏡的結局。第一次看《歡樂時光》的收尾，當明里摸著芙美的頭，轉身背對著觀眾時，我想到的是安東尼奧尼的《情事》。
《歡樂時光》裡的四位主婦明里、櫻子、芙美、純。
後來重看《丈夫們》，豁然開朗的發現：濱口已經內化卡薩維蒂的這些狂成為基底，他內在是一個熱情之人，看似自由的放逐（甚至自毀），在那段旅程中跟不完美的自己相處，都是理直氣壯。濱口深深明白，犯錯與浪擲生命同等珍貴，要刺出一滴血，玫瑰刺才會是真的。同理可證《歡樂時光》三個會犯錯的女子，嘗試走出自己生命的可能。
跟許多新浪潮導演一樣，濱口很喜歡德國導演道格拉斯瑟克，道格的《深鎖春光一院愁》更經常出現在他的十大電影。當洛赫遜在窗前跟女主人互訴情意時，正是呼應《偶然與想像》第三則故事中主婦與藍衣女子的現代詮釋，性別階級和時空差異的曖昧性（洛赫遜後來承認是同志），在這個寂靜的窗邊，相連起來的不僅是內心的缺口、也是幻想中或許存在的愛。
到了《在車上》，我看著雪地那一景，竟也聯想到這部片的雪景。
———以下透露部分《在車上》劇情———
《深鎖春光一院愁》裡的雪景。
《在車上》寫下的符號
這是園丁洛赫遜望著女主角珍惠曼的家，家的溫暖形象跟中產階級的拘束看似如此美好，不過生活在其中女主角並不快樂。濱口拍完311地震紀錄片之後，他作品更常出現這種突如其來的變異，日常生活突然被摧毀的人類心境，但他不動聲色。
所以《在車上》裡，「幸知」出現在母親的分裂人格，幸知才是美沙紀唯一喜歡的人類，而家福看著埋在雪地的家，此刻才意識到失去，才出現了唯一的淚珠，也才願意變成《凡尼亞舅舅》裡的舅舅。美沙紀彷如索尼亞，說出他內心知道卻未說出的話，於是他承認：「我應該是受傷了，傷到都瘋了。」
《在車上》裡的雪景。
濱口精心設計妻子名為『音』，成為電影最神秘的符號。『家福音』不但有點開宗教一個玩笑，一方面也暗示著婚姻是否真如傳福音般美好？車上放的錄音，彷彿可以撫慰家福，卻沒有真正發揮效果。所以濱口用音這個漢字，幽微的隱喻出家福無法安靜的狀態，甚至全片語言也都是一種多元的聲音，直到北海道的寂靜雪景，家福腦中的內在聲音才浮出成為沈默的巨響。
電影在上字幕前的40分鐘裡充滿大量的鏡子（自我跟真實的分裂），意涵豐富。雪地的美沙紀跟家福，正是兩人正面照鏡時刻，一體兩面，心境也是。而舞台何嘗不也是人生的鏡子。濱口遵循攝影機擺設角度就是一切電影魔法的開始，一方面他很日本，一方面又很歐洲，這兩者間很難協調的性格，在他的影像上卻充滿協調感。
濱口認為電影其實是一種勞動紀錄，看電影這件事跟拍電影同等重要，如何拍出這個角度，或者演員如何走位，其實相當重要，從他許多日文專訪也不難看出，他是一個不藏私的創作者，哪個鏡頭怎麼擺，那邊劇情為何這樣設計，通通告訴記者，但他同時也是有點反骨的，不然不會動輒拍出四五小時的電影，不畏懼商業考量。
時下的日本導演通常不會像他一樣，任性的一拍，奉俊昊視之為「強悍」。他對他的電影有信心，對喜歡他的觀眾更有信心，我想這或許是創作者應該要有的胸襟。或許就像阿巴斯說的，「如果不去努力展示空無，那如何能夠獲得滿盈？」
作者︱張全琛
曾任職光點台北、噶瑪蘭短片節、桃園電影節、華納兄弟，現為東昊影業負責人。曾發行過歐洲電影《燃燒女子的畫像》、《沒有煙硝的愛情》，目前發行濱口竜介導演系列作品。
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