作家金宇澄「畫」上海：離開它時方知遠，走近已在《繁花》中

十二年前，金宇澄在「弄堂」論壇上發表滬語文章，催更的催更，排版的排版，那就是《繁花》的雛形。後來每每被問及當時的創作狀態，他總說那是偶然的、無意識的、「昏睡的」。

金宇澄，在東一美術館展廳內。

十年來，《繁花》收獲了大量的讀者，喜愛它的人多半為書中人心生惆然，他們盛讚金宇澄是自張愛玲之後，又一位將上海城市浸透到書裡的作家。讀不下去的人原因各不同，有的是因為方言，有的止步于陶陶拉著滬生家長裡短的開篇，有的無法認同書中對大部分女性的書寫。合上書，荒唐言，荒唐事，如樹葉隨風飄。書中有句話，大意是，原以為自己是一棵樹，結果是一片樹葉。金宇澄講，有些事，若不記錄，往後再無人知。記錄朝夕，抵禦遺忘，文學的作用大抵如此。而在繪畫面前，自己仍青春年少，不求技法，不講筆觸，但憑直覺，不設限。

金宇澄總感到未完成的作品時刻赤裸裸地凝視他，於是常常考慮在這裡加一筆，那裡改一筆；是抹掉一筆，還是覆蓋一筆……正如十二年前撰寫《繁花》時那樣，一個字，一組詞，一句句子，由點成線，由線及面，終於細細密密地勾勒出了那個年代真實的上海生活。

繪畫面前仍少年

金宇澄自稱「老金」。自小說《繁花》問世，老金頻頻受邀走上台前，講《繁花》，講裡面的上海話，講他在東北待了七年，講回滬以後在鐘錶廠、編輯部裡的記憶，還有那陳年的祖宅，以及在這裡或那裡聽到、遇到的往事。有些事，講的次數多，便成了創作生涯裡不可繞過的存在。比如寫《繁花》的起因源自一場冬日的偶遇——某天，日近黃昏，街邊見一女子正在擺攤，賣小孩衣物，定神一看，竟是昔日「靜安寺一枝花」。時光易逝，美人遲暮，往事翻滾心間，頓生動筆的衝動。再比如《繁花》的語言。它並非全是上海話，有意繞過最日常的「儂」（上海話，意為「你」），好讓更多讀者讀來順暢。還有那些書中的插畫。最早畫了四張，發在《收穫》雜誌上。出單行本之後，編輯建議再畫一些，於是另添十六幅。「有時，寫兩萬字也描述不清的事，畫一張畫就夠了。」

金宇澄〈滑輪〉，2020，紙本丙烯，119.3x105cm。

圖文映照下，讀者，尤其是年輕讀者看得更明白了——上世紀五十年代建的「兩萬戶」，相鄰的格子間，排得實在密實，阿寶家從淮海路洋房搬到曹楊新村，是一天一地了；六十年代，影院門口排起長隊，阿寶、滬生、貝蒂爸就在這裡，天熱，影院椅座插一片紙扇，就算解暑了；七十年代初，小毛娘聽聞兒子與鄰居銀鳳雲雨，隨即相中有婚房的春香，她那家居清爽，空間寬敞……這些原本用以補充文字的插圖是金宇澄沉下心來作畫的起點。

近日，「繁花——金宇澄繪畫展」在上海東一美術館展出。展覽彙集了他在過往十年間創作的兩百餘件作品，涉及布面丙烯、紙本彩繪、插畫手稿、雕塑等不同創作媒介。其中，創作於1976年的《梧桐與無花果》是目前保留下來最早的手稿，而與《繁花》相關的四十餘幅手稿、字體設計等文獻首次在公眾面前悉數亮相。「基本上，能拿出來展的作品都來了。」金宇澄說。

金宇澄〈梧桐與無花果〉，1976，紙本水筆，9x16.3cm。

這是金宇澄今年以來舉辦的第三場個展。今年二月，個展「錯影」亮相上海藝博畫廊，呈現三十餘件作品。展覽引起策展人謝曉東的注意，他托人聯絡金宇澄，欲看更多原作。看罷，謝曉東直呼：「金老師，我們做個個展。」八月，個展「繁花」抵達北京南池子美術館，這一回，參展作品數達百件。展覽臨近尾聲時，東一美術館執行館長謝定偉聞訊前往觀展，他心生歡喜，隨即敲定了十一月的展期。從北京到上海，新展內容擴容一倍，而籌備期不過二十來天。為此，金宇澄找來設計師袁宗磊，在東一美術館保留原「波提且利與文藝復興」展的基本動線之下，在裝裱和視覺呈現上加以把關，最終在恰如其分的位置上展示了相得益彰的作品。「看起來這個展覽籌備已久，其實有匆忙，有巧合。我們都得感謝波提且利。」金宇澄打趣道。

「繁花——金宇澄繪畫展」，上海東一美術館展覽現場。

上海就像一片原始森林

一年三展的背後，是金宇澄過往十年悉心創作的成果。在《繁花》裡過足插畫癮的他並未止步於對地圖、分解圖、示意圖等功能性圖像的探索。他嘗試過一系列超現實主義的繪畫——浪濤卷卷，一台四角木桌立於其上，四周祥雲飄飄，紅彩蝙蝠飛飛，蓮花長得好高好高，連桌上吃食都在跳躍（〈午飯〉）。方舟載著女性在海面飄搖，重疊的女性，冷粉色皮膚的女性，立著，坐著，朝向觀眾，朝向遠方的白鯨（〈彼岸〉、〈白鯨〉）。這些脫離故鄉上海的繪畫，使觀眾留意到金宇澄的另一面，那是一片無法被輕易洞悉或簡單闡釋的精神飛地。

金宇澄〈白鯨〉，2018，紙本丙烯，70x51.7cm。

金宇澄寫上海，自然也畫上海。他說，上海就像一片原始森林，對它再熟悉不過的人，也只能看清周圍的植被。所以無論是寫是畫，他只能瞄準最熟悉的地方：家門口，富民路；經常路過的巨鹿路；作家協會和《上海文學》那裡的一草一木；自己的書房；書，《海上花列傳》，還有對其至關重要的《繁花》。金宇澄珍視這些「植被」，他反復把玩，不知疲倦。每當靈感閃過，立刻捕捉，將其如畫。「我畫一幅畫時，通常都是要想清楚，它有沒有讓我激動的東西，如果沒有，我畫出來肯定不好看。」而與《繁花》相通的是，金宇澄的城市繪畫同樣建立在虛構與現實之間的中間地帶。畫裡，上海是真實的，街道和建築是有原型的，表現形式是自由的。

比如作品〈北風〉。空無一人的街，像科幻電影裡的傳送帶，卻是去年春季人們真正經歷過的尋常。一雙巨手從高處穿過雲層，一左一右，將一切包裹起來。建築變成模型，每個視窗像是白牆上開鑿出的孔洞，它泛著幽微的光，裡面立著一個一個的人，每個都小小的，不辨五官，不知情緒。萬物籠罩在灰濛濛的白之中。據金宇澄回憶，這幅作品原是友人送的喬遷禮，一張冬景三聯裝飾畫，已在家懸掛多年，早就萌生「想把它塗掉，畫點別的什麼」的念頭。疫情期間，居家無事，想畫，買不到畫布，心生一念，順其自然地開始了。在處理大面積的白、米和灰色時，不滿意常有時。由於丙烯顏料速乾、易透等特性，往往一筆剛落，底色便顯出來，唯有耐心，一層一層地覆蓋與修正。僅幾處白色屋頂，據說了不下十餘次。一日，影星陳沖的哥哥陳川見了這幅畫，稱這房子「畫得扎實」。金宇澄不確定所言「扎實」究竟為何意，但想起了創作時的自己——繪畫與寫作不同，寫到一半的作品很少會掛在牆上，繪畫則不然，沒到確認收筆的那一刻，未完成的作品時刻赤裸裸地凝視他。在這裡加一筆，那裡改一筆；是抹掉一筆，還是覆蓋一筆。金宇澄常陷入思索，他的判斷往往來自直覺。

金宇澄〈北風〉，2022，布面丙烯，56.5x56.5x3cm。

相較近兩年相對克制用色，《靜安寺》或是整個展覽中色彩最豐富的繪畫之一。作品採取俯瞰視角，寸土寸金的地標靜安寺盡在眼下。「手」再次出現。建築底下，雙手環繞。整片建築群落入盤中餐，被托舉得微微抬高。四周的色彩濃郁富麗，超出現實生活裡日常模樣。金宇澄稱，這次難得的用色體驗取自一張版畫的靈感，創作者來自東歐，原作上起碼有四十多種顏色，這對「一版一色」的傳統製作工藝而言，是尤為奢侈的創作過程。「當我問版畫工作室這是如何做到的。對方說，那裡閒適，有的是時間。」這一細節，金宇澄記憶至今。

金宇澄〈静安寺〉，2018，紙本丙烯，43x29cm。

用「昏睡的」抵禦遺忘

相比五官，金宇澄畫手更多。擁抱的手，翻書的手，托舉的手，指引的手，掀開餃子還是餛飩皮的手。他很少闡釋各個意象的含義，有時依舊靠直覺，認定這裡或那裡得來一雙手；有時則是一種方法，脫離所畫之物的實體結構，讓畫更自由的方法。記得畫「愛司公寓」的時候，他陷入難題。那棟建築是年少時每日走過的，是親切的、一直想畫的，可要把複雜的外立面畫得足夠精確是有難度的，也是自己無心追求的。這時，「用一隻手拎起建築」的思路在他腦中一閃而過。他很快進入狀態，「手」化解了受困於結構和比例的難題，也為作品增添另一番神采。

金宇澄〈太湖石3〉，2020，紙本拼貼彩鉛，16.2x15.6cm。

除了手之外，人台模特是金宇澄畫中另一常見的視覺符號。它時而被擺在室內，身著一件短旗袍，風飄飄，裙起舞，連窗外的女孩都視而不見（〈滑輪〉）；時而光禿禿地立成一排，不著任何衣物，又或孤零零地跟著一台車，飛馳在寂寥的深夜（〈旅行〉）；它有時給人一個擁抱，用工業的身體貼近活生生的人（〈舞蹈B〉）；有時滑著腳上的滾輪，與裙擺飛揚的女孩共舞。就像手、馬、船隻等金宇澄長期引入畫作的意象，他畫人台，有了滋味，便不輕易放下。在刻板印象中依舊冷冰冰的上海，畫一個街邊日常可見、本沒有生命卻足夠生動的身體。這是金宇澄最初畫人台的理由。這一探索，還在繼續。

金宇澄〈旅行〉四聯畫（一組四件），2023，布面丙烯，120x100cm。

在所有繪畫中，自畫像在金宇澄創作譜系中尤為特殊。金宇澄畫自畫像的緣由並非出自藝術家視覺探索的實驗精神，而是來自作家的修為。「一個寫小說的人，要有幽默感，有一種自嘲的東西。」他畫過不同尺幅的自畫像，有的面若閃電，有的眼看要被四面八方的鋒利淹沒了臉，還有一張被年輕讀者誤以為是螃蟹。一顆頭顱下，幾把變形的鐮刀。那原是金宇澄的東北記憶。十六歲那年，他如筆下的姝華那樣去了東北。姝華看到一位上海女孩被火車鋸斷了腿，說有女工羡慕她因疾留在了上海。姝華給滬生寫信，不必聯繫了，人生是一次荒涼的旅行。姝華沒多久就在當地成家，生了三個小孩，失常時，還喃喃「思密達，思密達」。金宇澄在那兒生活七年，曾寫信回上海，信裡畫的便是最初的示意圖。上海，離開它時方知遠。

本篇文章轉載來自《周末畫報》。

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