2021/01/21

為什麼大家開始愛看台灣電影？

滲透電影美術魂：進入王誌成與蔡珮玲的影像造夢時空

強大的電影美術組，總能將劇本中的各式資訊轉化為幻景，本篇讓我們一探「電影美術指導」王誌成與蔡珮玲的幻境生成術。

以鄉野風格為基調，蔡珮玲為電影《血觀音》手繪一幅反映現實的「地獄圖」。（蔡珮玲提供）

「現代台灣的影視作品，無論是大製作或小成本影片都很講究操作的精準度。電影無疑是勞力密集的大工程，希望這個業界的工作環境能越來越友善，讓大家都能健康拍片、快樂殺青。」──王誌成

「我們必須創造一個故事的世界觀，假如預算有限，就儘量從實景處理；若是搭景，便能完全依照劇情量身設計虛構的空間，有時會刻意將空間放大比例，有意地壓窄或強化角色的『大』或『小』、『遠』或『近』，使攝影機拍出不存在的空間。」──蔡珮玲

若從一種妄想的角度去闡釋電影美術的運作，很容易聯想到諾蘭的科幻大作《全面啟動》，由艾略特佩吉（前名Ellen Page）飾演的造夢者，憑藉精確的構思、龐大的想像力腦補、製造出一層又一層精緻無破綻的夢境世界。

電影美術概念也能連結到目前票房火紅的日本動畫《鬼滅之刃》，反派角色下弦之鬼「魘夢」的絕招也在於建造無懈可擊的回憶或夢魘，使陷入血鬼術的人們深信其眼見為真實。然而「魘夢」所生成的現實幻景並不能無限延伸，當人們撕開如紙糊般的夢境邊界，進入深層潛意識中摧毀「核心」，一切都會回歸虛無。

或許這個比喻有點不倫不類，但能將「核心」中多種訊息轉化成幻景的「魘夢」彷彿就像電影美術總監，而「核心」（產出影像的概念及資訊中心）大概就是劇本加上導演的綜合體吧。這次就讓我們與兩位強大但溫和的鬼怪——美術指導王誌成與蔡珮玲，聊聊他們的幻境生成術。

王誌成手繪《沉默》片中的法事場景。（王誌成提供）

虛構力的養成用愛去拍每部作品

1990年代的國片產業盪至谷底，基本上是打掉重練，面對未來與工作前景，當時的電影工作者惶恐至極。拍電影之前，王誌成與蔡珮玲都曾經靠拍廣告維生。蔡珮玲分享他在參與第一部電影前曾拍了12年的廣告。

廣告有個很棒的優點，能訓練美術人員在短時間內密集嘗試各種不同的方向和技巧，在那十多年間，能想得到、玩到的風格都試過了。「當我能拍電影時，反而希望觀眾從頭到尾都沒注意到美術的存在，美術設計不應該干擾觀者對演員和劇情的專注。」

問他在參與過的電影中，是否有哪一種類型最接近自身偏好，蔡珮玲坦言，其實每一部戲都能找到自己內心愛意至深的投射，「廣義來說，美術人員也是演員，只是我們詮釋的是角色人物之外的一切。」他表示，製作每部片的當下也都有條件不夠俱全的遺憾，也呼應了現實人生難以完美的無奈感。

蔡珮玲為侯季然電影《南方小羊牧場》設計的影印店空間。（蔡珮玲提供）

美術設計除了累積拍片經驗，也要設法對外吸收養分、努力學習。提及王誌成的求學經驗，先出社會後才回頭考大學的他放手一搏，報考日本武藏野美術大學映像學系。當時他已經有些工作資歷，不是完全的電影新鮮人，在出國留學期間，他自覺眼界大開，更敢表達自己的想法與意見。

日本學風相當自由開放，跟戰後走過39年戒嚴的台灣很不一樣，日本在1970年代曾經歷嬉皮的歡騰宣洩與用力抗爭的大爆炸，那種熱度確實影響到日本舉國上下。

「就拿手塚治虫的漫畫來說，他從太平洋戰爭前一直到戰後依然持續創作，我們學校的老師都是看那些動漫長大，教學者的內心深深烙印了某種獨特的日式幽默與腦洞大開，鼓勵學生盡量亂玩、不要侷限、多方體驗。」

王誌成分享他剛入學時，系主任劈頭就對全體新生宣布：「首先，你們就去談場戀愛吧！」這席話對他有著關鍵性的影響，意思就是，想成為創作者，就要用心、用力去體驗你的人生。而這對拍電影、做美術的人而言，可說是最根本的練習。

想像力怪物堆疊往日軌跡

蔡珮玲認為，即便是拍魏斯安德森那樣以美術風格為特質的電影，最終還是要回歸到故事，唯有好故事貫串全片，電影美術才有滋味。

小品與大規模的電影，或是集數較多、拍攝時程更長的劇集，難度與著力點不同，每部作品背後的點滴、每回合的工作經驗，在他們眼中映演的幕後工作與幕前正片，都是可見物與可見形貌之外的存在，也就是影視作品的全部，很難用三言兩語道盡。

但美術工作還是能被具體描述出來，就拿他們分別與楊雅喆導演合作的經驗來說，2017年蔡珮玲在《血觀音》中打造了某種奢華、濃郁、工於心計的富人宅邸，其中還夾帶鄉野民俗味濃厚的劇中劇（說書人的藏身處）。

訴著那樣一樁懸疑、猜忌、人心黑暗的社會家庭戲，楊雅喆最初提給蔡珮玲的題目為「開在汙泥的荼蘼、腐爛的地獄之花」，因而全片的美術都圍繞著這個中心概念。人間與地獄竟如此相似，此處與彼岸的形象皆令人徬徨不安、既熟悉又可怕，這和說書人與主線劇情兩造之間的層次變換脫離不了干係。

「說書人的空間即開頭那張地獄圖中的『地獄』，我模仿了早期午間電視台的說書節目風格，以及鄉下野台戲棚的外觀，使用扁平的手繪油畫貼在一層層的珍珠板上。隨著鏡頭運動，觀眾的視覺將穿過閻王前面的圓鏡，進入這宛如地獄般的故事中，再轉換到現實場景，現實中也充斥著早期台灣階級文化、紋路、符號⋯⋯整體的美術感被刻意處理成『地獄色調』。」

蔡珮玲描述他在《血觀音》中運用的形式，以他創作的「地獄感」與劇情調和出電影的氣韻，美術風格與這齣母女關係複雜、女性思緒細膩的氛圍相互交織，最終呈現銀幕前這部陰森且抑鬱的劇情片。

而在2020年初殺青的《天橋上的魔術師》，則由王誌成擔綱美術設計，打造了原著吳明益與楊雅喆導演回憶裡的中華商場。「雖然預算看似充裕，但事實上要把一棟實際曾存在的建築物蓋出來，並把內容物全部填進去，依然是浩大的工程。」

王誌成分享，中華商場類似台北大安區的信維市場，也可說是一間接一間的小店面，重複50間的集合體。而由八棟建築體組成的中華商場，連起第五及第六棟之間的天橋即舞台的中心，也就是現今西門捷運站六號與一號出口的中間點。因為不是需要憑空創造的空間，基本上是按照原本的歷史樣貌，以劇組的極限扎扎實實地建造回來。

「更多心力是放在對演員身上，因為演員得在那個場域中表演；場景在第一時間帶給演員的悸動、反射出來的情感，就會直接影響演出。」還在等追影集的觀眾可以期待這齣歷時一百多天，美術組盡力豐富畫面的精心設計，商場的三層樓都搭在地面層，依照導演的改編劇本建造出有血有肉的時空。

王誌成回憶，「上了樓梯，看見一群年輕人窩在一塊、主人翁小不點家皮鞋店在哪、天橋的各個角度有什麼細節⋯⋯」他笑道，美術組努力的「造夢」就是希望能讓大家能重溫舊時光的質感。2020因著疫情，原定開放參觀的造景也不得不忍痛取消，「對懷念老台北的人來說，簡直就像中華商場被拆了兩次般令人感傷。」

你是忘記了還是還沒意會過來

電影美術設計總是記得各種設計方案、執行的動機、拍攝現場的趣聞⋯⋯但有更多是藏在作品中的設定或細節，例如陳玉勳導演的《消失的情人節》：

在主角楊曉淇與多年前失蹤的父親再次相遇，父親坦承當年離家出走前原是想跳樓自殺，過沒多久馬路上公車的車身赫然出現張老師的廣告，貌似以「張老師」呼應生命線救援，但王誌成卻笑說：「《返校》裡不也有一位被消失的『張老師』？」作品之間的互涉原來是這樣玩的，若創作者不提，常人還真沒能記起。

原先以為電影美術是偏「靜態」的工作，為了讓演員在刻意佈置好的舞台上走跳、使時間流轉，為此蓋一棟樓、圈一個空間，然實際上並不只那麼簡單。蔡珮玲解釋戶外與室內美術場景的差異：「最大的不同是天光。」

戶外拍攝全靠大自然的給予，天氣影響一切，卻也會有意想不到的效果；室內則永遠是完美的時間與陽光，甚至能設計雨天的不同雨勢。偶爾則需要製作各種交通工具的剖面，讓觀眾以為演員在飛機或船艙裡，而外頭正發生暴風雨、天崩地裂或風平浪靜。

要模擬電影中的世界，即使是《南方小羊牧場》或《消失的情人節》中所製造的「靜止世界」，也不全然靜態。動與靜之間，電影工作者自有拿捏。「故事是一切的原點。」蔡珮玲與王誌成都這麼認為。在他們心中，參與一齣真誠動人的小人物故事，與做一部豪華重量級大製作相較，前者似乎都更具吸引力。

因此王誌成念念不忘1996年侯孝賢導演的作品《南國再見，南國》，而蔡珮玲也有無可抹滅的《星空》（2011，林書宇導演）。儘管當年的設計多少有些青澀與不完美，但或許正因如此，做電影的初衷與熱情才能維持至今，且持續往未來推進中。

雜誌內文勘誤

《VERSE》003第74頁，《星空》導演「林書宇」誤植為「侯季然」，在此更正並致歉。

蔡珮玲｜《星空》爺爺的小木屋

當年為了期待的鏡位、環境的樹種，花了很大心力才找到的山谷。下釘木樁前，先仔細測量過太陽的方位與路徑，計算每日陽光灑下的時間，在屋頂設計天窗，創造美麗的光束。想像山中的濕度，用木屑染色製成青苔，覆蓋在角落、門把下等等太陽照不到的地方。木片上完顏色後經過反覆的烤漆、刷掉焦黑，讓木紋有一道道凹凸不平的痕跡，就像是在山裡很久很久的樣子。