2024/12/06

七○年代的瘋狂好萊塢！《黑色追緝令》鬼才導演昆汀．塔倫提諾，首部非虛構作品《狂野電影史》帶你一窺反體制導演與電影屁孩

昆汀．塔倫提諾是當代最知名的電影創作者之一，也是現今最歡樂、最有感染力的電影迷。從1992年處女作《霸道橫行》橫空出世開始，昆汀用了九部片在電影界確立了大師地位。他眼中的好萊塢電影，是電影評論，也是精彩的個人生命史。昆汀用他獨特的說故事口吻，帶你窺探一個獨一無二的瘋狂七○年代。

六○年代後期的反體制電影作者們剛剛贏得了一場革命。老式的百老匯音樂劇（《真善美》、《窈窕淑女》、《我愛紅娘》）終於壽終正寢（今天的許多電影創作者都迫不及待等著有一天也可以這樣子說超級英雄電影）。《海斯法典》終結了，但電影分級委員依然存在。

你可以拍攝任何題材的電影（實質就是如此），而且內容無需妥協。希區考克被迫玩的性愛偷窺隱晦遊戲已成過去。如果你拍出了這種的電影——多虧了分級委員會——片商可以全國發行，而且不會有哪個混帳鄉巴佬警長說你違反了他們的反淫穢法律。

這些「反體制」電影創作者看到舊製片系統的瓦解，內心的遺憾情緒，就像法國大革命時期，看到瑪麗皇后（Marie Antoinette）被趕出凡爾賽宮同樣的感覺。

說白了，六○年代後的反體制電影作者有：勞勃．阿特曼、鮑伯．拉斐爾森（Bob Rafelson）、哈爾．阿許比、保羅．莫索斯基（Paul Mazursky）、亞瑟．潘、山姆．畢京柏、法蘭克．派瑞、麥可．里奇（Michael Ritchie）、威廉．佛烈德金、理查．拉許（Richard Rush）、約翰．卡薩維蒂和傑瑞．沙茲堡（Jerry Schatzberg）。

勞勃．阿特曼。（Photo by David Bailey／Diana Miller）

二次大戰期間，歐洲和亞洲飽受戰爭摧殘，當各國再度重啟電影時，他們發現與戰前相比，他們的電影更多時候是為成人觀眾而拍。從五○年代進入六○年代，世界電影變得越來越「成人」。

然而在美國，儘管史丹利．克萊瑪（Stanley Kramer）和奧圖．普明傑（Otto Preminger）等人費盡了苦心，好萊塢電影仍然頑固地堅持幼稚的風格，死守闔家歡的拍片理念。然而，隨著六○年代反文化運動的崛起、年輕人文化運動的爆發、流行音樂的成熟，以及《我倆沒有明天》、《畢業生》（The Graduate），尤其是丹尼斯．霍伯的《逍遙騎士》等電影帶來的刺激，新好萊塢誕生了。一個以成人為主導的好萊塢，一個具有六○年代情感和反體制內涵的好萊塢。

到了一九七○年，新好萊塢就完全取代好萊塢了。比利．懷德（Billy Wilder）的《福爾摩斯私生活》（The Private Life of Sherlock Holmes）、布萊克．愛德華（Blake Edwards）的《拂曉出擊》（Darling Lili）、文生．明尼利（Vincente Minnelli）的《姻緣訂三生》（On a Clear Day You Can See Forever）、蓋．格林（Guy Green）的《春雨漫步》（A Walk in the Spring Rain）、喬治．史蒂文斯（George Stevens）的《人間遊戲》（The Only Game in Town）、威廉．惠勒（William Wyler）的《瓊斯的解放》（The Liberation of L. B.Jones）、希區考克的《黃寶石》（Topaz）和霍華．霍克斯的《猛虎下山》（Rio Lobo）等電影都注定「一開始就完蛋」。除了愛德華和懷德的影片之外，這些影片一開始就完蛋（儘管我可以為惠勒的《瓊斯的解放》辯護一下）。當時的時尚影評人和觀眾的態度，與丹尼斯．霍伯在那場惡名昭彰的晚餐聚會上的表現，並沒有什麼區別。

「反體制」導演們和後來的「電影屁孩」世代一樣，他們也是看老電影長大的。但是他們不會像波丹諾維奇、史匹柏、史柯西斯（Martin Scorsese），約翰．米遼士大哥那樣看電影。反體制世代的導演在電視上看老電影時，並不會對他們看到的東西著迷。當他們看了約翰．福特的西部片，他們一般來說都會對電影中呈現的犬儒白人至上主義感到驚駭。當他們看《搜索者》（The Searchers）時，他們不會看到一個衝突矛盾的男性，試圖在一個自己已經失去利用價值的社會中，找尋自身定位。他們只看到一個憎恨印第安人的種族主義混蛋，最後被感激他的（白人）社群赦免。他們還看到了一個導演在附和這種寬恕，並且期待觀眾也以同樣的態度去思考和附和。

他們拒絕接受福特在《要塞風雲》（Fort Apache）結局的道德結論：亨利．方達（Henry Fonda）飾演的滅絕種族的騎兵軍官，為了騎兵隊更大的利益、戰鬥精神，以及整個美國白人的利益，最後壯烈犧牲。

《要塞風雲》（Fort Apache）。

反體制導演希望重拍約翰．福特的電影，但並不是像史柯西斯和許瑞德（Paul Schrader）拍出了《計程車司機》和《赤裸追凶》（Hardcore）那樣。他們希望從阿帕契人的觀點重拍《要塞風雲》。於是他們拍出了亞瑟．潘的《小巨人》（Little Big Man）、賴夫．尼爾森（Ralph Nelson）的《藍色騎兵隊》（Soldier Blue）以及勞勃．阿德力區（他並非六○年代後的人，也幾乎算不上嬉皮，但絕對是有反體制精神）的《原野急先鋒》（Ulzana's Raid）。

在這股新氣象之下，他們拍出了具有歷史脈絡的電影，因為終於可以好好批判／呈現美國的法西斯主義、種族主義，以及偽善。這些都是老好萊塢花了五十年的時間，利用舊世代的歷史電影企圖洗白的一切。

傑西．詹姆斯（Jesse James）不再是亨利．金（Henry King）電影中瀟灑的泰隆．鮑華（Tyrone Power），而是菲利普．考夫曼（Philip Kaufman）《血灑北城》（Great Northfield Minnesota Raid）中勞勃．杜瓦所飾演的宗教狂熱殺人魔。

比利小子（Billy the Kid）不若強尼．麥克．布朗（Johnny Mack Brown）在片中展現的迷人笑容，甚至也不是保羅．紐曼在《左手神槍》（The Left Handed Gun）所呈現的方法演技，而是麥可．波拉德（Michael J. Pollard）在史丹．卓古提（Stan Dragoti）的《骯臟的小比利》（Dirty Little Billy）中扮演的猥瑣小混混，或是克里斯．克里斯多佛遜（Kris Kristofferson）在山姆．畢京柏的《比利小子》（Pat Garrett and Billy the Kid）中扮演的比利。比利小子的殺人手法冷酷無情，宛如現代版連環殺手。

喬治．阿姆斯壯．卡士達將軍（Gen. George Armstrong Custer）不是埃洛．弗林（Errol Flynn）扮演的長髮，嗜酒，雙拳打天下的英雄，他是理查．穆里根（Richard Mulligan）在亞瑟．潘的《小巨人》中進行種族清洗的蠢蛋。

懷特．厄普（Wyatt Earp）不再是畢．蘭卡斯特扮演的耿直執法者，而是法蘭克．派瑞的作品《鏢客龍虎鬥》（DOC）中，哈里斯．尤林（HarrisYulin）所飾演的法西斯警長。在派瑞〔和編劇比特．哈米爾（Pete Hamill）的版本中，ＯＫ牧場槍戰事件（gunfight at the O.K. Corral，譯按：一八八一年發生在美國亞利桑那領地湯姆斯通的一場槍戰）的槍戰不是重點，而是懷特．厄普和他的黨羽冷血地殺害了克蘭頓一家。原因非常清楚，就是權力和金錢。

在政治大動蕩的時代，當前的政治問題，很容易從美國過去的歷史中找到對應。亞瑟．潘，勞勃．阿德力區和賴夫．尼爾森拍攝美國印第安人戰爭主題的電影時，都會傾向將電影與越戰做平行對比。在《小巨人》中，亞瑟．潘讓一位亞裔女性扮演達斯汀．霍夫曼的印第安新娘，最後被穿著藍色外套的騎兵野蠻屠殺（以免大家看不出來，譯按：這是在影射越戰）。

在亞伯拉罕．波隆斯基（Abraham Polonsky）的《追凶三千里》（Tell Them Willie Boy Is Here）中，勞勃．布萊克飾演因自衛殺人而逃亡的印第安逃犯，象徵當時的黑豹黨流亡政治犯。勞勃．瑞福飾演的金髮警長則代表了西部片中白種成年男性原型。因擔心觀眾看不懂，他被取名古柏（Coop），即賈利．古柏（Gary Cooper）的「古柏」（譯按：賈利．古柏也經常演出西部「英雄」）。

《小巨人》（Little Big Man）。

反體制導演與其後輩的「電影屁孩」不同，這些電影導演沒有興趣以自己的方式詮釋經典電影，如《驚魂記》（《剃刀邊緣》）或《搜索者》（《計程車司機》與《赤裸追凶》）或《小凱撒》（《教父》）或《閃電俠》（Flash Gordon）（《星際大戰》）或《育嬰奇譚》（Bringing Up Baby）（《愛的大追蹤》）（譯按：括弧內的電影，是電影屁孩導演以自己的方式呈現經典電影的作品）。

當這些導演重拍經典時，他們把費里尼（Federico Fellini）、楚浮和尚．雷諾（Jean Reno）當成精神導師。當保羅．莫索斯基以《兩對鴛鴦一張床》（Bob & Carol & Ted & Alice）爆紅後，他的下一部片把費里尼的影響力當作他的最高指導原則，重新詮釋義大利電影《八又二分之一》（8 1⁄2），片名定為《艾力克斯漫遊記》（Alex in Wonderland）。當導演鮑伯．佛西（Bob Fosse）面臨開心手術及生命終結時，他開始審視自己的內心，你猜他看到了什麼？他也看到了《八又二分之一》〔譯按：出自一九七九年鮑伯．佛西的自傳式電影《爵士春秋》（All That Jazz）〕。

《我倆沒有明天》最初是編劇勞勃．班頓（Robert Benton）和大衛．紐曼（David Newman）為楚浮創作的一部好萊塢電影。當楚浮拒絕後（他太害怕導這部片了，謝天謝地），他們找了誰呢？是亞瑟．潘。他是唯一拍過大製片廠規模的好萊塢導演，在一九六五年，他曾嘗試在美國拍一部法國新浪潮風格的電影：《浪子米基》（Mickey One），由華倫．比提主演。

法蘭克．派瑞的每一部電影，感覺都像美國版本的法國電影。但他並非特例；柯波拉的《雨人》（Rain People）、沙茲堡《顛倒眾生一美人》（Puzzle of a Downfall Child），阿特曼的《幻象》（Images）和後來的《三女性》，以及爾文．克許納的《主婦幻想曲》（Loving and Up the Sandbox）等，都很像美國版的歐洲片。

七○年代前半期的新好萊塢電影，似乎都在試探他們剛剛才得到的嶄新自由，以及前衛題材可被接受的極限。這也是為何電影愛好者至今仍樂趣無窮地探索這些電影。

《往事如煙》（Summer of '42）。

一般觀眾都知道新電影的語言比過去粗俗，但這並不表示他們已經為《最後行動》（The Last Detail）做好準備。他們知道今天的電影更暴力。他們知道《大地驚雷》（True Grit）比一般的約翰．韋恩西部片更粗暴，他們喜歡《霹靂神探》中的街頭寫實，他們喜歡《大丈夫》中達斯汀．霍夫曼的落水狗大反擊，他們喜歡《緊急追捕令》中一邊嚼熱狗一邊槍殺「黑豹黨」的戲，但這並不表示他們已經為《日落黃沙》中的割喉戲、《發條橘子》中的「雨中歡唱」戲、《激流四勇士》中的男性雞姦，或者《喬》的高潮戲做好了準備。

觀眾喜歡《兩對鴛鴦一張床》、《俏冤家》和《洗髮精》這些電影中的新鮮元素。他們喜歡《往事如煙》（Summer of '42）中關於性的有趣討論，他們覺得《外科醫生》中熱唇在淋浴時的暴露畫面很有趣，但這並不表示他們已經準備好欣賞《爸爸在哪裡》中，露斯．戈登（Ruth Gordon）咬喬治．席格（George Segal）屁屁的那場屁股戲。

他們或許喜歡尼可拉斯．羅格在《威尼斯疑魂》（Don't Look Now）中，茱莉．克莉斯蒂（Julie Christie）和唐納．蘇德蘭的床戲。也許（如同我媽），他們認為朗．歐尼爾（Ron O'Neal）和希拉．佛雷澤（Sheila Frazier）在小戈登．帕克斯（Gordon Parks Jr.）的《超級蒼蠅》（Superfly）中的浴缸戲很撩人。然而他們準備好欣賞奧利佛．雷和亞倫．貝茲在肯．羅素《戀愛中的女人》中的裸體摔跤了嗎？當他們看到山姆．畢京柏《大丈夫》中蘇珊．喬治（Susan George）被強暴的鏡頭，他們會感覺不安？興奮？還是兩者皆有？如果他們感到不安，那是立即感到不安，還是只有在結尾感到不安？是那場強暴戲令人不安嗎？

經過《毒海鴛鴦》（The Panic in Needle Park）、《喬》、《連尼》（Lenny）、《順其自然》、《球場爭霸戰》（The Sporting Club）、《野性追擊》（Hunting Party）、《去年夏天》（Last Summer）和《粉末甜點》（Dusty and Sweets McGee）等電影的疲勞轟炸之後，一般觀眾開始對當代美國電影感到厭膩了：黑暗、吸毒、追求感官刺激——暴力，性和性暴力。但更多的是，他們對於反對一切的犬儒主義厭煩了。正如寶琳．凱爾在本世紀初提出：這些所謂的最佳電影，難道表示美國人唯一的生存依靠，就是嗑藥？

電影一定要如此掃興嗎？一切都要如此喪氣嗎？

每部電影，都要描寫生命出現問題的人嗎？

然而，對於時髦摩登的電影觀眾說，英雄主角在電影結局無謂地死去，是加分的。這再次佐證了他們的態度：你贏不了的。勞勃．布萊克和史戴西．奇屈在《騎警飛車追逐戰》（Electra Glide in Blue）和《瀝血金鷹》的結尾死去；亨利．方達和丹尼斯．霍伯在《逍遙騎士》的死亡下場，都是毫無意義的悲劇性反諷。但是感覺很棒，因為它再次證實了美國生活的空虛，呈現一份悲劇性反諷。他們的死亡毫無價值，卻因此讓他們成為英雄。在七○年代前半期，你在海外打仗，殺了一群敵人，你不會成為英雄。但是如果你戰後返鄉，卻在酒館搶劫中被槍殺，你就是英雄。不過，那是傑克．尼可遜的觀眾、艾略特．古爾德（Elliott Gould）的觀眾、達斯汀．霍夫曼的觀眾。畢．雷諾斯和查理士．布朗遜的觀眾並不這麼想。

《牢獄風雲》（The Longest Yard）。

當畢．雷諾斯和羅勃．阿德烈區在《牢獄風雲》（The Longest Yard）後再度合作的陰鬱警匪電影《活躍》（Hustle）上映時，剛開始票房好到爆……直到觀眾發現結局竟然是畢．雷諾斯死掉。而且是七○年代的厭世式死亡。畢．雷諾斯的觀眾並不厭世，他們喜歡歲月靜好的美國。他們寧願看他上強尼．卡森（Johnny Carson）的節目，拿他早期的電影來開玩笑，或者看他又穿了些什麼新衣服，也不想花錢看他演一個無賴。

如果你想看「真正」的西部片，一般來說應該是指安德魯．麥克拉格倫（Andrew MacLaglen）或他的好友伯特．甘迺迪（Burt Kennedy）所執導，約翰．韋恩、寇克．道格拉斯、勞勃．米契（Robert Mitchum）、詹姆斯．史都華（James Stewart），亨利．方達，或狄恩．馬丁等老屁股男星所主演的電影。詹姆斯．葛納與喬治．比柏是純種西部片中最年輕的男星。然而，如果一部貨真價實的七○年代西部電影，不是為了老明星的老觀眾的懷舊情感而拍的西部片，那麼它就會是一部「反西部片」（Anti-Western）。在這個時期，幾乎每一部類型片都是反類型片（Anti-Genre Film）。而這些電影背後的理念，就是要揭露好萊塢類型電影打從一開始就一直隱匿的荒謬、臭不可聞的政治面向。

然後，突然一大堆電影雨後春筍般冒了出來：《最後一場電影》、《愛的大追蹤》、《教父》、《美國風情畫》、《紙月亮》（Paper Moon）、《大白鯊》、《魔女嘉莉》、《星際大戰》、《第三類接觸》——這些電影深入淺出，通俗易懂，最大程度滿足了觀眾的觀影樂趣——非藝術性的耽溺──而是從大家熟悉的舊有類型中發掘新意。這些電影，終於滿足了大眾的期待。

書籍介紹

本文摘錄自《狂野電影史：跟著昆汀．塔倫提諾飆電影》（Cinema Speculation）。

出版｜黑體文化
作者｜Quentin Tarantino

昆汀．塔倫提諾首部非虛構作品！
他眼中的好萊塢電影，他獨特的說故事口吻，是電影評論，也是精彩的個人生命史。

昆汀．塔倫提諾是當代最知名的電影創作者之一，可能也是現今最歡樂、最有感染力的電影迷。從1992年處女作《霸道橫行》橫空出世開始，昆汀用了九部片在電影界確立了大師地位。
多年來，他一直宣稱第十部片將成為封山之作，自己有天會轉行寫電影書。然而，自2019年拍完《從前，有個好萊塢》以來，第十部片一直難產。這幾年他卻寫了兩本書：一本是2021年的同名小說《從前，有個好萊塢》，另一本是2022年的非虛構作品《狂野電影史》，熱情影迷和電影愛好者終於一償宿願。

《狂野電影史》從六○年代末、七○年代初洛杉磯「蒂芬尼劇院」、好萊塢大道、日落大道、電影《警網鐵金剛》（1968年）談起，主要圍繞著七○年代重要的美國電影，書中的電影都是他還是個小小影迷時頭一回看的片子。這本書既是電影評論、電影理論，也是報導文學、精彩的個人生命史，獨特的書寫風格中可看到大家所熟悉的塔倫提諾式口吻。只有偉大的電影藝術實踐者，才能對電影藝術發出如此獨樹一格的見解。
如果你喜歡昆汀式的人物，表裡如一、尖銳幽默、極具風格，你會在這本書裡找到他創造這些角色的靈感泉源：一個獨一無二的瘋狂年代，七○年代。