從台北工地到都蘭糖廠：Siki希巨蘇飛，一位阿美族藝術家的文化守護之路

1966年生的Siki於內在本質上是一個很典型的，他那一輩土生土長的都蘭人，是最後可以使用流利母語跟部落老人家對話的世代。臺東農工畢業後，跟著父親到繁華臺北城去蓋大樓釘板模，以血汗換取生活所需。Siki父親早年在遠洋漁船上工作，母親則帶著孩子們守著部落老家田地，後來遠洋漁業落寞，但恰逢臺灣經濟起飛，建築業興盛勞力人口便轉往營造工地，當時部落的男人們幾乎都是逐工地而居。

Siki頗為懷念年輕時候跟著父兄在工地討生活的日子，整個工班幾乎都是同一個部落的親友，從打地基開始，第一層蓋完工班就會全部住在裡頭至少一兩年。每打完一層水泥就會休息兩三天等水泥乾，大家就結伴去海邊Pakelang。有些大樓建物工期長的也有三年、五年，長時間在工地朝夕相處，就像是一個個移植在工地裡迷你部落。「以前帶老人家到臺北市，老人家都會說哪些建築物是他蓋的，但蓋了那麼多卻沒有一間是他的房子。」

浪跡城市工地的孩子，回到自己的土地上

退伍後Siki回到父親身邊繼續釘板模，不久父親因罹癌而退休回到部落，最年幼而未婚的Siki因為要照顧父親，常常往返於部落與工作之間，加上經常感受大環境對於原住民的歧視與壓迫，他想：「阿美族的社會制度明明比大環境的制度更好，但怎麼會在文化大洪流中變成弱勢了？」他隱約意識到當時正值臺灣文化本土意識抬頭，原住民族群尋找、重構自我文化主體的風潮也開始有風起雲湧之勢，決定回部落生活。剛回到都蘭時，一邊在農會上班，一邊準備考警察或像哥哥一樣當鄉公所公務員，畢竟身為年輕阿美族男性回到部落承受族人異樣眼光壓力頗大：「尤其老人家會認為你是懶惰的，身強體健不出去都市打拼，留在部落幹什麼？」，然而農會上班的過程，讓他非常確定自己完全不適合在公務員的體系裡生存。

不久他遇見來都蘭做田野調查的拉黑子，當時拉黑子早已經回到港口部落從事漂流木雕塑創作，並且在海岸線上各部落作阿美族文化口傳的田野，本來就極愛找老人家聊天、問故事、學歌謠的 Siki帶著拉黑子去拜訪都蘭部落當時的頭目潘清文，拉黑子至今仍感念潘清文頭目無私的分享他渾厚蒼勁如浪的歌聲、淵博的文化涵養與如大洋般匯納百川的視野、胸襟。

而正在尋找自己如何立足於世的Siki，一直想著如何把阿美族文化的結構向外界訴說，讓更多人知道，在拉黑子身上他看見木雕創作顯然正是一個極具可能性的實踐途徑。於是1995年，Siki辭掉其他工作，去到大港口的拉黑子工作室學習，選擇了對海岸阿美族來說最容易上手的表達方式，漂流木雕刻創作，作為他在這百年來原住民族始終只能無聲地靠邊站的島國歷史中，發聲並爭取生存權的武器。

青年時期的Siki_約攝於2003年。

急著尋找定位的青年木雕家

然而，Siki在拉黑子的工作室學習時間實際上只有半年。作為啟蒙老師，拉黑子讓Siki知道作品不是只有單一的面相，而是立體與各個角度的掌握，同時在拉黑子面對自己創作的態度上，學到一些很棒的觀念。然而Siki當時正在跟同時回部落的哈樂子熱戀，想要成家也急著想給自己一個定位，「這一生究竟要做什麼？」。某日Siki在朋友開的夜店喝酒，遇見臺東文化中心的一位職員，趁著酒意壯膽他拿出自己的作品照片向那位負責規劃台東地方展覽的職員毛遂自薦，原只想試看看有沒有機會被放進地方藝術工作者的名冊裡，沒想到對方一開口就邀約他「湊個十件作品來，我幫你辦個展！」就這樣誤打誤撞胡里胡塗，在入行半年就以〈舞者系列〉雕塑辦了人生第一次個展，「當時真的很想要快點有一個定位。」他也從此確認，這一生要做木雕創作。

第一次個展之後，Siki如願被納入縣內的藝文人材資料庫，同時認識了原住民木雕界的兩位前輩Eki（林益千）跟阿水（陳正瑞），生性隨和沒有架子的兩位大哥對於Siki來說是亦師亦友，經常一起去海邊找漂流木，一起喝酒唱歌，一起接公共工程。1996年中央原民會成立之後，在全臺灣的原住民鄉鎮國小、國中推動原住民工藝課程，特別是木雕班，於是Siki跟這些原住民木雕藝術家一樣，開始在學校帶木雕班，成為此後多年穩定的基本收入。

1996年，一家獨具觀瞻的房地產業者「雙隆營造公司」，在花蓮吉安舊菸厰附近一棟新建案中舉辦「花蓮山海觀阿美族木雕藝術祭」，邀集了包括Siki、Ira Mai（漢名袁志寬，Eki的父親）、Eki、黃約瑟、達鳳、阿水、魯碧司瓦那（豆豆）等幾位阿美族裔的藝術工作者，參與為期三個月的現場創作與展覽，同時由邱鴻傑拍攝剪輯了一支「東海岸阿美族木雕藝術祭」的紀錄片。這個活動對Siki的重要意義在於，這是第一次以「阿美族木雕」為策展主軸，集結了老中青三代阿美族創作者，又因為主辦單位是一個建設公司，發生場地是當代阿美族人都很熟悉的「建案場域」，創作營進行的方式又十分貼近阿美族共享、共食的族群性，在物質與精神層面都給予高度的尊重與自由度，讓Siki這樣初出茅廬的創作者，得以在那段時間專注與說著相同語言的前輩大師（特別是袁志寬與林益千父子）、有著相同夢想的前輩、同儕一起學習、切磋。因此那一場「花蓮山海觀阿美族木雕藝術祭」，在1990年代中期那樣的時代不可不謂十分前衛的藝術計畫，並且實則深深影響了整個東海岸的當代藝術發展。

「山海觀計畫」之後，東海岸的原住民創作者有了更密集而深度的交流，與此同時「布農部落文教基金會」也正在花東縱谷南端建設「布農部落屋」文化園區，邀請拉黑子、撒古流、伐楚古、Eki當時原民藝術界的四大天王前去駐村創作，南來北往的原住民藝文工作者們因此經常在此匯聚，經過都蘭的時候，Siki的工作室也會成為大家停留的據點。加上Siki的個性溫和好客又尊敬長輩，無論老少原漢，沒有人不喜歡親近Siki，因此他總覺得自己是幸運的，初入行就受到很多前輩的照顧指引，也經常有機會跟大家一起參展、駐村、發表，迅速在實踐中累積經驗和名聲。

希巨蘇飛作品_《Midilit ran mi Liwa》彩繪熱帶魚的Liwa神_2010_攝影 吳欣穎。

鏈鋸取代雕刻刀的粗獷樸拙

在創作風格上，早年Siki作品幾乎皆與阿美族的部落神話、海洋文化、年齡階級舞蹈等族群文化之體現有緊密關係，例如海神的傳說、巨人水鬼的故事或者單純呈現都蘭部落特有的雨傘勇士舞之英姿。因此海中生物、都蘭勇士舞，以及代表部落勇士英雄認同的老鷹羽毛是Siki的作品圖像中經常出現的符號，於是愛開玩笑的原住民藝術家們每次提到Siki的作品總說：「Siki的鷹毛」！他說創作的初衷，是希望這些創作題材可以成為年輕一輩認識阿美族文化的橋樑，他常常在老人家的言語中領略阿美語的獨特微妙，可是翻成中文完全無法表達其意義。因此他一開始創作了《舞者系列》個展，因為阿美族的樂舞在各族群裡中是突出的，接著開始思考神話故事系列的創作…2000年由林育世策展，在「布農部落」的「臺灣原住民現代藝術中心」展出的個展《沙勞巨人與小水鬼》，即是以神話傳說系列為展出主軸。

有趣的是，有別於其他雕刻創作者以鏈鋸做大塊面切割，再以雕刻刀作細部造型的習慣，他喜歡完全僅以鏈鋸將作品一體成形，而雕刻刀僅止使用於作品完成前最後的局部修飾。他甚至使用鏈鋸這樣快速而暴力的工具，雕鑿鷹毛隨風翻飛的弧形，以及細緻的羽毛排列與間隙。在Siki最精采的幾件作品上，鏈鋸鋸齒狀刻痕在作品上留下粗糙樸拙的表面，也造成了未完成的律動感，而Siki純熟的線條掌握卻又使作品整體造型意外地輕盈飛揚，而非刻板印象中鏈鋸與木頭一味粗糙厚拙的關係，於是形成Siki作品獨特的風格。除了「鷹毛」，Siki也發展了手與腳等造型語彙，呈現勞動中、舞蹈中的力量。

Siki認為作品只是傳達創作者意念的媒介，因此對他而言「意境」應大於「工」。這是Eki及阿水帶給他的影響：「水哥的作品比較樸實單純，沒有那麼多複雜的想法。Eki則是一個很勤勞的創作者，擁有強大的生產力！」，他觀察Eki是以堅持的精神與直覺的自由進行創作，包括Eki融合阿美族男子漁獵傳統與現場即興創作的當代藝術實踐生活方式，都讓Siki非常佩服，「去海邊撿漂流木，Eki到現場就先搭帳篷、設置發電機，直接在海邊切割漂流木做一個粗坏，同時還一邊放網捕魚，這真是很傳統的阿美族生活美學，完成後才把粗坏跟漁獲一起搬到車上。所以Eki很容易在一個環境裡靜下來，即便他不斷的轉換根據地也能很快的適應下來，不會因此影響他的創作生產力。Eki的生活就是不停的在創作狀態中。」

以都蘭糖廠為基地，作為邊界的引渡者

2000年時，開始有從西部都市來的漢人藝術家如逗小花、陳明才移居都蘭，而自都蘭糖廠1991年停工閉門以來，Siki第一次進入糖廠，就是和阿才、李俊陽一起偷偷翻過糖廠圍牆，當時在臺中鐵道20號倉庫駐村已久的俊陽，告訴Siki新東糖廠這樣的空間條件在西部是藝術家夢寐以求而不可得的，一定要想辦法租下來當工作室！Siki於是去找看守糖廠的黃經理商談，租下了三號倉庫，成為第一位也是至今仍進駐糖廠的藝術家。不久之後Siki參與了「紅葉溫泉公共藝術案」，同案中好幾位創作者都需要寬敞的空間，身為在地人並首先正式租用倉庫的Siki，等於替大家打開了封閉已久的都蘭糖廠大門，戶外的大廣場、挑高六米又寬敞方正的倉庫，正適合大家齊聚在這裡完成各自的作品。也因此更多藝術家來訪、停駐在都蘭。Siki形容：「那時候很瘋狂，阿才他們進來後帶入了許多同樣瘋狂的創作者，在創作中又吸引了更多人進駐，尤其在縱谷紅葉溫泉案子的創作期，以及撒古流在史博館創作的案子，2002到2003年之間大家開始進駐使用糖廠的空間，2003年糖廠咖啡屋開始營業又帶入了許多的人潮。」2002年到2003年充滿刺激與交流，尤其是2002年春天，「意識部落」於北邊的金樽沙灘發生之後。

Siki在紅葉溫泉的公共藝術裝置，范志明協助結構設計與焊接_2001_謝嘉釗攝影。

關於「意識部落」的誕生，Siki認為「紅葉溫泉公共藝術案」時，伐楚古倡議的「羽塵藝術中心」是促使藝術工作者凝聚並在不斷討論對話中產生實踐的重要起點，但是現在談「意識部落」事件卻很少被提及。此外Siki其實並不認為自己是「意識部落」一員，雖然是他帶著都蘭部落潘老頭目等耆老，在進駐開始前的清晨，先下去金樽沙灘作祈福儀式；雖然Siki亦有下去金樽沙灘搭營，但當時他的孩子還小，晚上也比較少住在那裡。雖然沒有深入參與，「但該喝的酒還是要喝，冰箱該拿的東西還是要拿」（意指對他這個阿美族男人而言，在海邊灑網射魚更重要），即使他甚至不認同「意識部落」還是會維持某種若即若離的關係。身為一個一直定居在自己部落的創作者，他始終疑惑：「他們為什麼不回到自己的部落呢？如果每個部落都有像我們這樣的一個創作者，回到原來的部落，在自己的部落創作、發想，那不是很好嗎？為什麼要特地形成一個『意識部落』？」當他偶爾在酒酣耳熱後提出這樣的問題，有些人會告訴他：「就算回去也不是想像中的部落了。」這讓他更想反問：「想像中的部落到底是什麼？」。

即便自「意識部落」從金樽上岸後，當時縣府文化局林永發局長也開始看到這群藝術家，在都蘭糖廠籌辦「都蘭山藝術節」；城鄉發展局盧維屏局長也邀請這群創作者參與南島文化節的大型裝置藝術展覽；史前文化館研究員盧梅芬亦邀請Siki成立的「都蘭山劇團」參與「微弱的力與美」展演計畫…樁樁件件都有匯聚在都蘭糖廠這一群藝術家的參與，而Siki則是所有這些事件與都蘭部落在地參與者的嫁接溝通橋梁，那真是一段熱鬧不已的日子，「只是當時集體性的發光發熱，現在比較少看到了。」他如此感嘆著。

    此外，2003年「糖廠咖啡屋」開張之後，更成為整個都蘭藝文社群的客廳，Siki雖然也很喜歡那樣的氛圍，覺得各式各樣的創作人在這裡對話很好玩，但他更關心的是「部落與糖廠的微妙關係」─從前糖廠還在製糖營運時門禁森嚴，因為怕有人偷糖（在那物資匱乏的年代，白天甘蔗車送甘蔗時小孩子會跟在車後偷拔甘蔗），就連工作人員進出都要搜身檢查，後來停工糖廠大門更是深鎖十餘年，因此就算藝術進駐後大門是敞開的，除非是有些特別的活動，否則部落老人家仍受威權時代的影響，還是不太敢接近。而「糖廠咖啡屋」的存在，吸引了更多對於部落族人來說頗為費解的藝文人士在此進進出出，因此即便Siki希望自己進駐糖廠，能拉近這個空間與部落的距離，但對他而言效果並不如預期。

「糖廠的存在讓部落與外界有了一個緩衝，也造成土地被炒作，這之間關係真的很微妙。」

Siki在金樽沙灘聯展的作品_2002_邵惠琴提供。

藝術創作與文化傳承之間

在Siki心中比「藝術家」這個身份更為重要的自我定位是「部落文化延續傳承者」這樣的角色。2001年，阿道離開「布農部落」來到都蘭，協助Siki成立部落劇場「都蘭山劇團」，邀請部落老人參與演出、編劇，將生活文化與傳統祭儀轉化為劇場表演，例如2003年受史前文化館「微弱的力與美」計劃邀請創作的劇碼「I Cuwai Ku Lalan？」（意為：路在哪裡？），就是以傳統神話、祭典歌舞與當代處境交錯並置於舞台上的呈現手法，凸顯當代阿美族人面對文化衝擊的精神錯置與自問：「路在哪裡？」。「部落劇場」的立意在於能夠做出融合文化精神、藝術內涵還能雅俗共賞的歌舞劇，除了Siki對於部落老人的尊重，希望透過部落劇團的演出給象徵傳統阿美文化之精髓的老人家一個演出自己的舞台以外，最關鍵的元素還是都蘭阿美族寬闊如海的文化包容性格。他們能在展現自己傳統本質的同時，接納外來專業人士的參與，例如來自太巴塱部落的阿道•巴辣夫，或者漢族表演工作者陳明才、逗小花等。

「I Cuwai Ku Lalan？」這是都蘭部落年齡階層文化中，非常美也非常重要的一句話。剛開始Siki對這句從小聽到大的話語也沒什麼感覺，直到阿道來到都蘭，參加Kapot聚會以觀摩都蘭祭典、年齡階級文化運作時，對這句話有很深的感動，並提出他的觀察解釋：「Icuwai ku lalan ? 是在祭儀會所中，從神聖的空間要回到人間，下面的階級必須問上一個階級的一句話，沒有問過這句話，會岔路到別處去，是一個非常神聖莊嚴的部分。」在都蘭部落，祭典時能夠進入會所的就是靠近祖先的壯年與老年人，會所中每個階級都有命名，譬如壯年組的最高階是Tukal是階梯、支柱的意思，下一層是Tapal意思是支柱的對面、照看者，然後是Culal發芽、火苗之意，再來是Lomlom看火者，看顧起火時的煙，因為那是與神明祖靈溝通、交流的形式，壯年組最小的階級卻也是實際操持整個部落公共事務運作的階級稱為Mikumoday策動組。Siki從自己一步一步自Malikoday在祭場中跳舞的青年階級慢慢升上、走進會所成為接近祖靈的人之經歷，逐漸體會Icuwai ku lalan ?所代表的井然有序的智慧傳承之意，這是從古老久遠的年代延續下來的對生命之源與最終歸處的詰問。

被現代主流社會稱之為豐年祭的kilumaan收穫祭，字根luma是家的意思，Siki認為這是因為祭典時部落中每一個人集結在一起，在過程中變成一個「家」。在會所裡跳舞時，所有人圍成一階一階的圈，以螺旋形的方式旋轉總讓Siki好感動，「是什麼樣的力量讓大家聚在一起持續的旋轉、跳舞？究竟是什麼力量將大家集結？Kilumaan祭典不單純只是回來唱歌跳舞，其中有一股看不見的神秘力量，讓儀式舞蹈持續地轉動。」再回頭看會所中各階級的名稱設計，也是以「家」的結構命名的，一個家屋是要能夠呼吸的，能夠容納生活的，能夠與祖靈交流，也讓祖靈能夠回來，在其中一定要有火有煙，而非是一個空有的殼子。

Siki、阿道向潘清文老頭目學習古調_2001_李韻儀拍攝。

每當談到對都蘭部落的傳統文化之妙悟，Siki總是眼睛發亮笑容燦爛宛如孩子，這是他最快樂的時候。部落的老人家為什麼如此看重Siki，因為他真的非常享受去找老人家聊天、問事情、學歌謠，他努力從快要凋零殆盡的老人家身上，將阿美族的歌聲與文化智慧全部下載、流傳下去。但即將消逝的不只是古典美好的部份，也包含歷史的傷痛卻重要的記憶，他注意到自己的家族裡有兩位陌生得幾乎像是透明人的叔公，以前從沒見過聽過他們，顯然年紀很大了才回到部落，仔細詢問才知道他們是二戰之後，被國民黨政府徵招去中國打國共內戰的老兵，全部落都以為他們戰死在異鄉了，直到兩岸開放他們才終於回到故鄉，可是時隔五六十年，少年已成白頭，父母早已不在，而手足也早已不認得。

Siki深受震撼，過去當然聽長輩說過被日本政府抓到南洋打仗的高砂義勇軍故事，部落裡也還有僥倖從戰場歸來的老人家，但是在過去黨國政治氛圍中，身分更為敏感的「臺籍老兵」真是完全隱晦不被提及的歷史，而兩位叔公正是這段黑暗歷史的活生生倖存者。這再度喚起Siki對於殖民霸權吞噬原住民的感慨，「臺灣只要少數服從多數，因此不重要的少數相對會被犧牲，但是少數有時候反而是歷史脈絡中的重要部分！」，以臺籍老兵作為創作的主題，是為了回應整個大環境以多數霸權宰制身為少數的原住民之態度。

從2006年至今這個系列創作還在持續發酵，當年因為阿才摯友導演林靖傑來都蘭拍攝電影《最遙遠的距離》（這是導演阿傑與阿才共同的夢想，原本阿才為男主角），Siki認識了攝影師湯湘竹，剛好他也從雜誌裡翻閱到臺籍老兵的報導，非常有感因而去申請紀錄片拍攝計畫，以Siki為主角訪談十二位當時東海岸各部落還在的臺籍老兵們。除了紀錄片，Siki當然也以木雕創作呈現他對高砂義勇軍、臺籍老兵的關懷，例如作品《高砂的翅膀》，成為他近年作品中最令人動容的經典。此外身為「都蘭山劇團」團長的Siki也嘗試劇場的呈現，直接面對觀眾，接收觀眾的反饋。「要如何在靜態木雕及動態劇場之間轉換，『心』是很重要的，我們需要進入到臺籍老兵的靈魂與身份去感受，從身體裡散發出去，再對應到觀眾是很大的挑戰。」因此Siki非常感謝阿道巴辣夫在他的創作歷程裡，給予他表演藝術和部落劇場概念的啟蒙與陪伴。

在Siki的計畫中，〈臺籍老兵〉系列最後完成的是在都蘭鼻為臺籍老兵的立碑，他曾在2017年於「女妖在說畫藝廊」舉辦《E’tolan的靈魂》個展時說：「我跟著阿良去到新幾內亞，為戰死在那邊的高砂義勇軍立碑，可是回到自己的土地，反而卻一直沒辦法為回不了家的臺籍老兵立碑。」這是一直掛在Siki心上的承諾。另一件他未來想做的創作，是出版高砂義勇軍與臺籍老兵的繪本，從都蘭的角度與觀點出發去思考，他認為若將一個部落裡發生的所有事情放大來看，就會成為整個國家的事情。因為部落的問題其實就是共同生活在當代的大家的問題。

希巨蘇飛作品高砂的翅膀_2017於月光小棧女妖藝廊展出。

讓海洋療育疲憊的靈魂

正值壯年的Siki身為土生土長的都蘭阿美族文化菁英，精通母語又保有都蘭阿美族樂天好客的包容性格，對部落內部可以與長者溝通，對外來移民而言更是融入都蘭最重要的橋樑，因而無論公部門、部落父老或者藝文移民，對Siki在都蘭糖廠轉型為藝文替代空間時，應該扮演的關鍵角色充滿期待。因此當臺東縣文化局正式推薦都蘭糖廠角逐文建會於2001年開始積極及推動的「地方文化館」徵選時，正式立案的「都蘭山劇團」於是理所當然成為「紅糖地方文化館」的承辦單位。

Siki和他的「都蘭山劇團」不再只是藝術創作者與表演團體，而是一個為期六年，總經費好幾百萬的文化政策執行單位。然而多年下來對於始終不諳行政與財務管理的藝術家Siki來說，實在疲累消磨不已。「地方文化館」是一個為鼓勵民間自營「藝文替代空間」的全新概念，事實上即便身負輔導民間、對中央文建會交代的地方文化局都是且戰且走看著辦。表面上風光熱鬧，霎那間成為媒體寵兒因而被稱為「都蘭之子」的Siki，其實每年都為了「地方文化館」政策規定的百分之五十自籌款，以及先辦活動再憑單據核銷的墊款與複雜程序傷透腦筋，加上基地產權原屬民營的「新東糖廠」，種種複雜的關係與角色混淆使得Siki看似比其他藝術家享有更多機會與資源，實則有苦難言。

與此同時，對部落文化傳承念茲在茲的Siki，又曾身兼部落文化發展協會的總幹事（在都蘭部落這個角色類似行政院長），還曾一肩承擔部落Pagarongay（尚未成為青年的青少年）傳統文化訓練好幾年…對內對外如此多重身分轉換、周旋，Siki當然常常感到身心俱疲，而此時去海邊灑網、射魚或僅只是帶孩子去泡泡海水，就是他最重要的休養生息，找回力量的泉源。甚至每年安排帶著孩子們去蘭嶼的小旅行，「臺灣是一個小島，除了不斷的去談原住民的狩獵文化外，好像卻忽略了海洋文化，阿美族、達悟族是跟海洋最親近的，而我們跟大陸的關係是什麼？我們跟南島的關係反而更貼近吧！因此我會帶著孩子了解達悟族的漁獵及耕種文化。從小海洋與我的關係是不可分開的。」他想念兒時老人家帶他去海邊，在海邊隨便吃、睡，有什麼就吃什麼，晚上回來後就會有豐盛的一餐，各種從海洋裡獵捕到的蛋白質，也希望讓現代的孩子們瞭解這樣的生活。

2019年筆者策展的「潮騷之歌~東海岸大地藝術節」，邀請Siki、蔡政良與施永德（美籍音樂人類學者，藝術家，亦歸化都蘭阿美族，隸屬Siki的拉贛駿階級）三位都蘭部落的藝文工作者，在都蘭鼻共同創作。在討論創作概念的最初，Siki就提出Masi’ac這個概念，這是阿美族人形容漲退潮交替的那段時間，水流強又亂，很多海裡的、潮間帶的生物在此時移動。因此這個時間成為Micekiw（採集貝類海菜）和Tafokod(撒網捕魚)最佳時機。Masi’ac是一個轉換點，水滿滿的到拉的很乾之間瞬間的轉換，貝類在Masi’ac時從一種自閉防衛狀態打開，出來覓食、尋偶，從封閉變成開放，但掠食者也出來了，使得Masi’ac既充滿機會也充滿危險，險中找生存。無論潮間帶上的生物，或者採集牠們的族人，無論被獵取的或獵捕者，都必須在Masi’ac的狀態中做出取捨與判斷，若潮間生物沒有在潮汐最佳的時機找到最能讓自己生存下去的位置，若放網的漁人錯過了收網的最佳時機，當緊接而來的退潮忽然退到底的時候，生物將被困在裸露的礁岩上，而漁人網中的魚獲也會裸露在空氣中死去腐爛。而Siki自己，我們每一個人，人生中不也常常處在這樣的轉換點嗎？

希巨蘇飛作品《Masia’c》漲退之間_2019_攝影 吳欣穎。

Siki早已證明自己是具備藝術創作潛質的文化述說者，回歸最單純的起點，那個被自己祖先、土地與海洋故事感動的都蘭孩子，以自己的手、鏈鋸與雕刻刀，他的確一個影響深遠且無遠弗屆的文化傳承者。同時回顧都蘭藝術脈絡的發展，Siki絕對是一把最重要的鑰匙，多少浪跡天涯找不到歸屬的藝文漂泊者走近都蘭部落時，都是因為Siki工作室永遠冒著煙的溫暖冓火，不管相識與否，一聲「坐啊！從哪裡來？吃飯沒？」，一個都蘭式溫暖的微笑，讓奔波的旅人卸除了所有心靈的疲憊與武裝，一種不需要不停證明你是誰，只需要坐下來共享此刻的共感交流。而Siki這個不會吃人的、和善溫柔的司芬克斯還得連帶承擔部落原居民對外來移民的觀感與評價，早年所有「進出糖廠、搞藝術的」在原居民心中，一律是「Siki的朋友」！對此一向好脾氣的他也不是沒有怨言：「很煩哪！雖然很討厭，可是沒辦法拒絕啊！」然而每當藝文移民舉辦活動，還是得透過Siki去邀請部落的人，有狀況需要與部落溝通更要找Siki，沒有Siki任重道遠的緩衝、仲介與潤滑，藝文社群無法如此幾乎不著痕跡地滲入都蘭，從這個角度來看，Siki在這個最Masi’ac的時代與地帶上，在流動的藝文移民尋找在家認同，進而建立了一個藝文社群的主體認同邊界這件事上，扮演著無比的關鍵角色，即使他並無此意！

文章摘自  《紮根於流動中的邊界敘事—臺東都蘭藝術聚落故事》（圖左）、《紮根於流動中的邊界敘事II臺東都蘭藝術聚落故事》（圖右）


出版｜臺東縣政府
作者｜李韻儀

作者李韻儀以臺東都蘭女妖在說畫藝廊為基地在東海岸從事策展、藝術書寫二十年，在2022年與2024年分別出版「都蘭藝術聚落故事」，透過訪談以及筆者自身與受訪者多年相濡以沫之理解，書寫各種不同領域、背景與路徑卻相繼選擇「都蘭」作為安身立命之處的跨世代、跨領域藝文工作者之故事。

《紮根於流動中的邊界敘事——臺東都蘭藝術聚落故事》首部曲和續集中集結了52篇人物故事，記錄都蘭在地部落耆老和藝術家、新舊藝文移居者的在地觀點與個人故事，並涵蓋短居卻深刻影響在地的已故藝術家。 如續集在序言中引述自夏黎明的《文化研究月報》第66期〈都蘭：流浪他方的故事〉，本書是為了探問「都蘭從1990年代中期至今，如何從島國東陲的阿美族村落，蛻變成文化研究者眼中『無可替代的…地理想像』」。全書以人物訪談為基礎交織作者觀察，呈顯出作者與藝術家們「生命交融的對話」，也透過引述故事主角的話語為本書讀者形塑出與藝術家對話之感。

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VERSE VOL. 25 那些難忘的牛排時刻