2020/10/24

凝視賈樟柯

賈樟柯宇宙

在賈樟柯的電影宇宙裡，藍天不會消失，只是距離很遠。一旦有機會卸下口罩，就要趁機呼吸一下最真實的空氣。而這一切，他總要持續透過電影去說出來。

追賈樟柯電影二十年，初次感受所謂「賈樟柯宇宙」，卻是 2018 年在坎城影展看《江湖兒女》。電影開場銀幕畫幅是 4：3，從畫質看得出已有歲月痕跡，銀幕裡幾個民工模樣中年男子面無表情看向觀眾，然後是個睡著的女孩忽然張開眼睛，他們都在同一輛公共汽車上，車子停了又開，有人抽煙有人打盹，打盹的原來是賈樟柯的妻子、他創作的繆思趙濤。

下個畫面是空景，前方破落矮房，遠方卻整排整排高樓大廈，然後趙濤穿過劇院走入後方賭場，葉倩文的〈淺醉一生〉幽幽唱起。《江湖兒女》一共用到六種攝影器材，開場公共汽車的群眾畫面是本世紀之初以 DV 所拍攝，三峽場景則是十多年前以底片記錄，再穿插新近補拍的數位畫面。

「賈樟柯宇宙」先是用技術去填補時間再延伸時間，而情懷憑藉的則是流行音樂。

《江湖兒女》電影劇照。（圖片提供／佳映娛樂）

葉倩文的〈淺醉一生〉（港片《喋血雙雄》主題曲）想必對賈樟柯有重要意義，此曲首度收錄進「賈樟柯宇宙」是賈樟柯在 1997 年的首部劇情長片《小武》。賈樟柯二十幾歲才讀大學，《小武》是北京電影學院大四時拍攝的作業，在柏林影展青年論壇單元、南特三洲影展、溫哥華影展、釜山影展接連拿獎，馬丁‧史柯西斯（Martin Scorsese）更盛讚他「重新發明了電影」。

《小武》講的是扒手的故事，卻不是想當然爾的你偷我抓、孰罪孰罰，反倒有點接近法國導演布烈松的《扒手》。但相較對方旨在探究生而為人的存在哲思，賈樟柯執著的則是人如何面對快速轉變的世界，從價值觀到個人信念，種種的變與不變。

地景環境的變幻有時，比不過、猜不透的永遠是人心。《小武》主人翁小武看著從前和自己一起偷雞摸狗的朋友上了岸，有了事業、結了婚、穿起西裝成為社會的一份子，但他不想變成如此，彷彿唯有繼續晃盪扒竊才是堅持自我；《江湖兒女》主人翁巧巧為男友斌斌坐牢五年無怨無悔，出獄後發現人事已非，雖不甘心也只能安靜離開，多年以後與癱瘓男友重逢，話不多說便將對方帶回照顧，直到對方再次離開。

在賈樟柯電影宇宙裡，不負責任的是男人，堅忍不拔者多是女性，角色可能是虛構的，可能確切有所本，例如：《天注定》。而環境和社會總是真實的，小自某建築某園區，大至某城鄉某場域，甚至某時代某世界。面對一切變動，這些角色可能渾然不覺，可能以不變應萬變，也許順勢告別世界，也許不受影響一往無前。

賈樟柯最厲害的地方，不是運用聲音和影像本身魅力去創造奇觀，亦非將各種在地元素符號化以吸引西方，他總能抓到有意思的切入點，提供一個更大的視野，不只是中國，而是更全球性的、世界性的角度。

《天注定》電影劇照。（圖片提供／佳映娛樂）

〈淺醉一生〉在《小武》播放的是國語演唱版，到了 2008 年《二十四城記》和 2018 年《江湖兒女》則是原汁原味的粵語版，平均每十年就在賈樟柯的電影中出現一次。《二十四城記》以虛實交錯方式，描述因應開發而搬遷的成都軍工廠三代（1950 年代、1970 年代、以及2008 年）之生活故事，拆分章節段落向來是賈樟柯敘事的習慣，劇情片如此，紀錄片如《二十四城記》和《海上傳奇》及最新的《一直游到海水變藍》更是如此。

其實賈樟柯拍紀錄片時頗為「狡詐」，《二十四城記》背後金主正是片名「二十四城」的開發商華潤集團，以上海變遷為題的《海上傳奇》是因應 2010 年上海世博會的命題作文，《一直游到海水變藍》原名「一個村莊的文學」，主要訪問三個成長於農村，分屬 1950、1960、1970 年代的知名作家賈平凹、余華、梁鴻，拼湊出俗民版本的中華人民共和國時代變遷史。

我說的「狡詐」意指，賈樟柯拍上述紀錄片表面上是為財團、國家政府服務，但他並沒有因為出資者的背景和勢力而卑躬屈膝，他總能把自己的批判藏在某些訊息中，不動聲色傳達出去。前三部片是地下電影，2005 年第四部劇情長片《世界》浮上水面公映以來，除了 2013 年《天注定》因題材敏感遭禁，賈樟柯日後無論在電檢的鋼索上如何遊走，意識形態和內容尺度都維持一種剛剛好的平衡，不說破但也不說清楚，一切交由觀眾自行聯想。

《天注定》電影劇照。（圖片提供／佳映娛樂）

這就是賈樟柯宇宙最為妙的地方，你可以將《一直游到海水變藍》看作賈樟柯版本的「我和我的祖國」或「我和我的故鄉」，他用農民和文學去切入 1949 年之後的新中國，這比一籮筐中共號召拍攝的主旋律電影格局要大、視野要廣，他讓鏡頭裡的人談文學談生活談集體記憶，看似憶苦思甜，又超越了憶苦思甜，不用特別去提黨、提國家，但黨和國家一直都在那裡，塞得滿滿的。看完《一直游到海水變藍》的感覺和 2019 年應邀參加賈樟柯一手打造的平遙國際電影展有點類似。

賈樟柯 2017 年在山西古城創辦平遙電影展，有別於上海電影節、北京電影節、長春電影節和海南島電影節等官方主導的影展，在選片、評獎、活動策劃上的官腔官調，平遙電影展雖由山西政府出資，但在靈魂人物賈樟柯的戮力主持之下，相形無論選片還是評獎確實保持更多獨立性，而仿照坎城影展節慶宮打造的平遙電影宮，從建築設計、影廳設備到放映技術更是達到國際水平。

《一直游到海水變藍》工作照。（圖片提供／佳映娛樂）

事實上，整個古城影展園區，正是「賈樟柯宇宙」的具體成形。世界各國影人收到他的邀請欣然來此參展，與他合作過的製片、演員紛紛帶著最新作品彼此交流，累了就去「江湖兒女」餐廳吃飯，電影宮不時播放譚維維唱的〈江湖兒女〉同名主題曲。賈樟柯並沒忘了提攜後進，大量青年影人、電影科系學生、他故鄉汾陽賈家莊每年八月舉辦的「86-0358 電影短片交流周」參賽片皆在此集結，他將出任院長的山西電影學院預計明年正式掛牌。

不過就在 10 月 18 日，第四屆平遙電影展即將閉幕之際，賈樟柯召開臨時記者會，宣佈他和他的團隊將退出平遙電影展，他說他們選擇在電影展最強壯的時候離開，讓電影展脫離賈樟柯的影子。賈樟柯並未說明離開主因，引起外界臆測，一般認為與本屆電影展最終讓多部未拿到「龍標」（電影片公映許可證）的參賽片得獎有關（這些片子無法公開放映，而是以「學術放映」名義放映），目前得獎名單已從平遙電影展的官方公眾號撤下。

《江湖兒女》電影劇照。（圖片提供／佳映娛樂）

沒人知道平遙電影展未來將會如何，但可以確定的是走了賈樟柯的平遙電影展，不會是前四屆的平遙電影展，賈樟柯的電影拍盡了形形色色的變遷，歷史的、政治的、文化的、環境的、社會的變遷，然後這回遭遇巨變的不是他的角色，而是他自己。往另個角度想，也許這個風波會是個啟發，影響他下階段的創作方向。

在本文尾聲，我想提一下賈樟柯在今年春天疫情嚴峻的非常時刻拍攝的短片《來訪》。當時戲院蕭條、影展停辦、劇組停拍、影人賦閒在家，希臘塞薩洛尼基影展（Thessaloniki International Film Festival）藝術總監安德烈．達基斯（Orestis Andreadakis）發起集體創作，號召各國影人，由法國籍波蘭猶太裔作家喬治・培瑞克（Georges Perec）在1974 年出版的《空間物種：一部空間使用者的日誌》（Espèces d’espaces）一書中尋找靈感，以「空間」為題，在室內空間完成三分鐘短片。除了希臘本地創作者，賈樟柯、德尼・柯特（Denis Côté）等國際名導也熱情響應。

比起長片，短片最大的優勢就是「即時性」——抓緊時效拍攝，用創作回應當下，並且立即得到回饋。賈樟柯響應前述「空間計畫」，以手機耗費一天功夫完成《來訪》，堪稱此系列集體創作之範本，不僅量體溫、戴口罩、隨時消毒洗手、保持社交距離等，佔據目前群眾生活的每日儀式讓人心有同感，匠心獨運的色彩運用及背景音效更是隱喻神器，把這些和影片尾聲人潮聚集的畫面連結起來，好似是針對中共統治下自由何在的委婉探問。

如果就最表面的劇情來看，《來訪》以戴著口罩的賈樟柯和來訪的友人一起面向銀幕作結，似乎和政治扯不上邊。其實影片尾聲人潮聚集的畫面其來有自，那是 2015 年《山河故人》開場沒多久的春節聯歡晚會人潮一景。鏡頭裡，人群宛如潮水，向左傾再向右倒，個人被群體牢牢包夾，動彈不得。置放到《來訪》中，原先的彩色畫面調成黑白，人潮如洪流，置身其中無法抵擋，戴著口罩的賈樟柯望向窗外，看見藍天綠葉，兩人暫時卸下口罩喝了口水，然後再戴上口罩，等待影片放映。銀幕裡頭動彈不得的人潮，是不是他們自己？對我來說這幾乎就是賈樟柯對於當前所處環境，非常清楚的暗示了。

《一直游到海水變藍》工作照。（圖片提供／佳映娛樂）