2023/02/11

狂八〇：跨領域靈光出現的時代

再看「八〇」的藝術與政治及其啟示

時空回到1983年10月，23歲的陳界仁趁「增額立法委員改選」之際，和友人到西門町進行一場行為演出《機能喪失第三號》：五名頭罩紅頭套、穿著如囚犯的男子，一個個手搭前人肩上緩步前進，倏地之間，五人倒跪在地搥胸頓足、哀嚎嘶吼，奇異的舉止引發群眾圍觀，情治單位和警察也緊盯蒐證。

零場121.25實驗劇團、環墟劇場《武．貳．凌》劇照，1989，劉振祥攝。（圖／臺北市立美術館提供）

《機能喪失第三號》的特殊，在於它時隔高雄「美麗島事件」（1979.12）及其後全台逮捕行動僅僅三年，西門町距離總統府和博愛特區不算太遠，在禁止聚眾的「戒嚴時期」（1949-1987），陳界仁以當時少見的行為藝術，在台北市的敏感區域挑戰威權體制。

指向政治的朦朧反叛

陳界仁曾以「朦朧的反叛」解釋何以甘冒被抓的風險也想完成這次行動，他體認到：即使在威權體制之下，人也有尋找存在和出路的慾望，以及藝術各個領域的發展都離不開社會的脈動與開放。此後，他的藝術創作持續探討政治、權力與支配關係。

1980年代崛起的藝術家，和陳界仁一樣同屬「戰後嬰兒潮世代」（指1946年至1964年出生者），他們生長於戒嚴時期，經歷過白色恐怖的思想審查與寒蟬效應，以及1970年代退出聯合國、中美建交、台美斷交等一連串外交挫敗，使人們對台灣前途產生不確定感。威權政治壓抑下的苦悶和對未來的茫然，1970年代末的「鄉土文學論戰」促使知識青年重新省視自身及對文化本體論的再思考，他們渴望政治開放、關心社會議題，以致這段時期的創作幾乎指向「政治」這項大議題。

臨界點劇象錄劇團之表演相關文宣與演出紀錄於「狂八〇」展出現場。（圖／臺北市立美術館提供）

近期，臺北市立美術館策劃的「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」，以文件、影像、藝術品為檔案式的鋪陳，回顧「80年代」社會運動及文化能量爆發、眾聲喧譁的時代面貌：視覺藝術、表演藝術、流行音樂、電影電視、文學、性別議題、「新電影」等皆因青年創作者加入，使得「80年代」成為台灣藝術史上創作者與政治和社會議題激烈震盪、對話甚至交融的特殊時代，今日我們熟知的裝置、行為、錄像、新戲劇、現代舞蹈等藝術形式，在當時堪稱嶄新的展演型態。

在藝術創作中反威權

但可別忘了，在看似百無禁忌、百花齊放的藝術表現背後，政治箝制的枷鎖尚未褪去：1979年底「美麗島事件」及逮捕行動全台風聲鶴唳，這一年，政府開放國人出國觀光；1980年代發生的林宅血案、陳文成命案等重大事件，都與民主化抗爭的歷程並進，誠如劇場導演黎煥雄所言：「它仍然有禁忌、有神秘，引發出很多所謂地下（underground）。因為有禁忌、壓抑和神祕，突圍時候的那種張力，或你獲得一個東西、完成一個東西時的那種張力，其實是會被放大的。」（參見：北美館〈八〇年代跨域訪談：黎煥雄〉）

綜觀來看，80年代的藝術突圍可從兩個面向分述之：一是內容的突圍；另一是展演空間的突圍。在版權意識不成熟的80年代，西方藝術思潮、訓練方法等被大量譯介，歸國學人與台灣教育系統培育出來的創作者相互激盪，產生多種「異」樣的「翻譯術」，也混入青年創作者透過自身摸索、詮釋後產生的「台式語彙」，充滿實驗性；同時，香港「進念・二十面體」、馬歇・馬叟默劇、日本「白虎社」等團體來台演出，帶來新的觀念與感官衝擊。

林鉅，《中陰徙境圖》，1987，油彩、畫布，180 × 120 公分，大未來林舍畫廊收藏（左圖）。高重黎，《回記憶中幻想家族肖像》，1988，玻璃纖維、鏡面、泥土，藝術家自藏（右圖）。（圖／臺北市立美術館提供）

例如，受到德國表現主義、義大利超前衛等新繪畫思潮啟發，楊茂林、吳天章等藝術家汲取東方文化元素作為政治批判，吳天章的《傷害世界症候群》（1986）雙手投降的無名氏令人想起西班牙藝術家哥雅（Francisco Goya）《1808年5月3日的槍殺》（1814）被槍殺的人民，另一組「四個時代」系列（1990）是以「面相學」詮釋毛澤東、鄧小平、蔣中正和蔣經國隨著權勢「相由心生」的巨幅肖像，該系列當年在北美館安然開展，宣告台灣創作自由的時代來臨。

1983年開幕的北美館，讓時興的現代藝術有發表的空間，然，1985年卻接連發生館長撕毀參展藝術家的作品、李再鈐的雕塑《低限的無限》遭檢舉暗藏「紅星」而被館方擅自改漆成銀色而引發軒然大波。對體制感到失望的陳界仁，和高重黎、林鉅、王俊傑等人以「息壤」為名，在台北市的茶藝館、空屋等處舉辦幾次聯展，他們批判政治，也在游離之間保有體制外的創作空間。

此外，王俊傑和鄭淑麗合作的《歷史如何成為傷口》（1989），將「520農運」（1988）和「六四天安門事件」（1989）的新聞片段剪輯在一起，凸顯即使政治立場不同，兩岸政權都以意識型態化、極權化的方式，透過媒體傳播行使政治管控的目的。

80年代台灣劇場的創作力同樣火熱：受到歐美前衛劇場影響，亟欲走出傳統保守的表演邏輯，也與政治和社會議題連結。1987年「河左岸劇團」改編陳映真的小說〈兀自照耀著的太陽〉展現理想主義式的社會主義觀點；「臨界點劇象錄」從創團作《毛屍》（1988.9）、《夜浪拍岸》（1988.12）、《割功送德：台灣三百年史》（1989.8）等，都以挑釁、無禁忌的表演語彙批判黨國體制，也帶入同志（時稱同性戀）議題探討。

王俊傑、鄭笠（鄭淑麗），《歷史如何成為傷口》，1989，單頻道錄像，28分24秒，藝術家自藏。（圖／臺北市立美術館提供）

身體走進公共空間衝撞體制

如前述《機能喪失第三號》在西門町發生，80年代創作者走出常規的展演空間，以自己的身體為媒介，把街頭、廢墟當成表演場域：李銘盛《生活精神的純化》（1983.8）40天徒步環島1400公里、北美館「達達」展覽開幕時（1988），他在美術館大廳製作「大小便」作品等。在戒嚴時期的街頭表演，得冒著被驅趕或逮補的風險，1986年「洛河展意」在台北車站地下道演出時，遭警察持棍驅逐的事件喧騰一時。

1987年10月25、26日，王墨林策劃《拾月》，河左岸劇團、環墟劇場、筆記劇場和王俊傑在北海岸廢墟展開非定點式聯演，和甫啟用的「國立中正文化中心」（今國家兩廳院）別苗頭，演出內容對政治有所批判之外，巧遇颱風過境，觀眾在泥濘不堪的廢棄空間移動觀演，開啟對劇場的不同想像。

80年代的社運蓬勃，創作者也站上抗爭前線：「雅美族青年聯誼會」周逸昌，和王墨林、黎煥雄、王俊傑策劃行動劇場《驅除蘭嶼的惡靈》（1988.2）；同年發生的「520農運」演變成流血抗爭，媒體極力抹黑醜化抗爭者，翌年，藝術家、劇場導演等參加「五二〇藝術實踐聯展」，參展者之一的吳瑪悧提及（參見：北美館〈八〇年代跨域訪談：吳瑪悧〉），80年代的創作者多反對一黨獨大，也常在勞工、農民、性別或環境運動的場合相遇或結識彼此，並且會相互支持。