李照興 ✕ 卓男：香港流行文化的黃金年代和港片未來

VERSE：最近Bono推出新書《等到下一代：香港流行文化與身分認同史備忘》，兩位怎麼看這本書？

李照興（後簡稱李）：用王家衛《東邪西毒》裡很重要的一句話：「當你不可以再擁有的時候，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記。」香港過去幾年，有非常重要的社會覺醒。觀察香港文化的人都知道，現在電影、音樂完全到了另一個階段。這本書為什麼出現，第一是梳理過去70年代到90年代，被我定義為香港流行文化最黃金的時代，其時跨地區影響力是最大的，從東南亞、台灣、大陸地區都愛香港的流行文化。如今很多老的、真正的香港正在消失，出現一種叫新常態的香港，如何保留原有，又或是總結其崛起原因和成功因素變得特別重要。

我的出發動機是必須來保留、梳理、紀錄，因為甚少人跨領域去做，尤其我經歷過影視文化、音樂那些繁榮的時光，比方裡面說到不同的跳舞空間，這是跟整個香港80年代交通運輸開始發達，大家可以跑來跑去，到新界，也可以到中環去玩，跟社會設備更新、社會繁榮和生活習慣改變有關，而非單單因為文化工業轉型；第二，是去探索當年繁榮的流行文化是怎麼出來及迭代，所以才會有後來的品味政權的說法（*註1），以及這些品味又如何締造我們的身分。

另外，就是梳理自己，我是80年代開始寫作，在香港流行文化繁榮時，很多當年的文青投身寫作或創作，像林夕、Wyman（黃偉文）、我、各種樂評人和影評人，我想分享當年的機會是怎樣來的、有什麼不同，當然現在有新的創作渠道，但也想跟不同世代交流一下，透過彼此不同的成長過程，了解不同時代的文化生產系統。再來就是希望大家不要忘記，我們現在正面臨香港史上最重要、最關鍵，文化和身份可能消失的時代。

卓男（以下簡稱卓）：我們作為同代人，夾在舊時代跟新時代中間，有親身經歷跟見證這些，比較會有使命感 ，想用文字把那些東西記錄下來，畢竟後輩很多看法跟我們是非常不一樣的。

我也經歷過80年代香港電影起飛的階段，97年後香港人口組成變化蠻大的，因為有一項政策，每天批150位大陸人來香港居住，20幾年下來，跟我們在70年代成長、單純都在本土出生的香港人口，已經不一樣了，品味跟口味也慢慢不一樣。一開始北方的東西來到香港，香港人沒有覺得要反抗，有點默默的去接受這種轉變，直到突然有一些社會運動出來以後，我們才對自己的身份、那種尋求本土的精神變得比較強烈，意識到我們文化源流是怎麼來的，然後怎樣去保護。

VERSE：本書以粵語歌作為影響香港流行文化的開端，兩位又是如何看國語、粵語對香港社會的影響？

李：我開篇不是講大家最有共鳴的電影，反而是從粵語歌講起，因為我認為香港主體性的開始就是基於粵語流行曲。在這之前，50至60年代當然有粵語長片，但往往被認為地位不比邵氏的國語電影，當時哪怕是粵語版電影，也只是配音來的，很難想像社會上百分之90幾的人都是講粵語，但主導流行文化竟然是聽國語歌、看國語電影，這是不可能發生的。主體性的開始，首先出現於1972年許冠文、許冠傑推出的粵語歌曲〈就此模樣〉當中，所以流行曲之用語變遷可說界定了流行文化的轉捩點，這是非常重要的開始。

邵氏作品當年是以國語為主，直到70年代初，大部分重要的香港歌手還是要出國語歌，再來就是英文歌，這兩種都是當時主要品味政權之選。歷史原因是1949年之後，整個上海娛樂文化搬到香港（*註2），創作人主要都講上海話跟國語，不太講粵語。我書裡也提到，關鍵為什麼是70年代尾，因為當時出了兩張有趣的專輯，可說是最後國語和英語歌過渡到粵語時，主流的象徵性作品，一是徐小鳳的《風雨同路》一半國語、一半粵語，二是陳百強的《眼淚為你流》也是一半英文、一半粵語，當時歌手也不可能不朝粵語發展，因為粵語及其本土主體意識越來越壯大。

有一個很重要的探討，就是香港本土文化興起的構成是什麼，其實它是從兩大源流組成的。香港肯定是移民社會，那到底是誰移民過來？一邊是上海資本家帶著他們的人才和資本來到香港建立他們的電影工業和大企業，反映在甘國亮的電視劇《輪流傳》中；另一邊是勞動階級，麗的電視台拍出的《大地恩情》，講的是從廣東省來的農民，他們逃難、飢荒，卻也提供重要的勞力，就像後來王家衛的《一代宗師》，所以我梳理兩個文化源流、移民怎樣去生成後來繁榮的香港。

卓：其實早期有粵語電影，我們常說粵語長片、粵語老片，有很長一段時間，50年代到60年代的國語片跟粵語片是平分秋色的，只是到60年代尾，粵語電影慢慢沒落了。早期那些講廣東話的人，某程度上是從廣東嶺南地區逃難來到香港，他們給人的感覺是比較下層、草根，但是講國語的那批人，都是從北方，例如上海、北京、天津等，感覺較有文化、品味和經濟能力。如果一個家庭去電影院看西片跟國語片，代表他們家裡有教養；看粵語片的話，多數是一些「馬姐」（即家傭）、工廠妹，他們去看的戲曲片、歌唱片、喜劇、武俠片等。以廣東話為主的港產片，是70年代初慿楚原的《七十二家房客》才再度復興，到70年代中許冠文執導幾部喜劇成功，真正奠定廣東話作為香港人對自己本土身份和香港電影的其中定義。

VERSE：去年香港重要的獨立短片比賽IFVA停辦，兩位認為是否該在香港金像獎增設短片競賽項目？

李：為什麼要重視短片，因為它低成本，可以給很多沒經驗的人一個機會去嘗試。而這種比賽就應該這樣，是給更多自由空間讓參賽者發揮的地方，且歷年來確實培養了不少有名的導演。到底為什麼被砍掉，某程度是創作自由引發的政治問題，所以這也沒辦法。

卓：其實前幾年金像獎內部都有討論過，要增加一個紀錄片的獎，但我覺得香港拍紀錄片的環境未臻成熟，又沒有那麼多資源去拍，基本上沒辦法保證每年紀錄片出產的數量。

短片的話，香港有兩個重要的短片比賽，一個是香港藝術中心辦的IFVA，另一個就是杜琪峯領導的鮮浪潮，但都可以說是被打壓了。IFVA辦了30年，去年已經公布不再辦，鮮浪潮這幾年政府補助一直被刪，甚至完全不再補助了，他們只能用自己的方法去找贊助，現在規模可能比以前還要縮小，所以你看到整個短片的空間都在萎縮而且蠻嚴重的，在這個情況下，我覺得短片的空間也完全沒有。

VERSE：經歷過香港流行文化的黃金年代，接下來兩位認為香港如何才能再創高峰？

李：如果電影是以票房這種客觀來做指標的話，說實話我不覺得它會再創高峰。我認為未來香港作品仍會有能量跟活力，但不代表有足夠跨地域的影響力。像大陸各地對香港本土題材，會有共鳴嗎？所以就票房跟文化影響力來講，我不認為會再有高峰。

說了很多好像很不樂觀，但也有例外，比方《九龍城寨之圍城》就有一點希望，一方面延續了類型電影的特點，就是動作電影，另外就是用了對跨地域的人來講非常有吸引力的點「城寨」。所以說不是不可能，關鍵要點是，要在熟悉的類型電影中，注入不能取替的在地特色。未來的成功方程式，就是掌握了一個香港電影的傳統類型，然後注入很多本土且奇觀，讓大家感覺：「哇！我怎麼沒看過這種東西。」這就是我覺得它可以的出路。

卓：我這幾年在台灣，計程車司機跟我聊的還是楚留香或是80年代的香港電影。這十年，香港片在台灣，到電影院放映都沒有市場，而且很多人都說，在香港很紅的黃子華，其實在台灣觀眾眼中也不曉得是誰，《破・地獄》對他們吸引力最大的是許冠文。香港電影要講的議題是很生活化的，是香港人地道的，但對台灣觀眾來說沒什麼吸引力，因為台灣都有自己本土的問題 ，為什麼要看你香港本土的社會問題。而且在台灣觀眾眼中，更有吸引力的還是類型電影，像甄子丹的動作片《誤判》反應就滿不錯的。

VERSE：對近幾年存在的「香港電影已死」爭議，及香港導演的表現怎麼看？

李：從2020年社會運動開始之後，整個香港電影有翻天覆地的變化，本土電影題材引發很多話題、共鳴，特別流行的謝票場，它不是一個單純找明星、導演來那麼簡單，而是有很多觀眾透過謝票場來講他們自己的感悟、體驗。未來香港電影也只有兩種，其實我十年前也講過，因為十幾年前的《低俗喜劇》，它在嘲笑大陸方面，是很厲害的電影，反諷香港人面臨的困難，同一時間另一部叫《一路向西》小圈也特別有共鳴，那時候的背景，合拍電影對香港導演來講是非常宏大的夢想。導演北上可以佔據大市場幾個億，十幾億的票房對香港人來講是沒見過的，所以大家都把眼光放到北上，但中國也在扶持自己的娛樂，把好萊塢電影減少，推廣自己的國潮品牌，在這個概念裡，香港導演其實也被邊緣化，所以你看到香港導演很辛苦，很多要北上的夢想就沒了，留在大陸的都是交了學費、保護費，可以讓你繼續拍的大導演。

中低階層的新導演沒辦法北上，但不意味著他們沒電影可拍。同一時候，香港人特別愛在城市裡散步，香港人那個時候被各種社會問題困擾，想透透氣就徒步爬山，就看到香港空間有多麼美，於是關注這塊土地裡的各種現實問題，看電影的誘因也改變，以前我進電影院是請你娛樂我，現在不是，變成分享切身話題。現在香港觀眾不需要大明星娛樂，要看實實在在、有血有肉的小故事。

所以你說死不死，我肯定唱反調，往往是說它票房不好，沒辦法拍所以就死了，但我把電影的概念延伸出來，是一種文化交流的生存狀態，這方面我看到起碼去年、今年不單沒有死，活力還更強。我不想誤導、樂觀的說香港電影會壯大，但電影的需求變了，哪怕是低成本、幾百萬都可以拍電影，但我們似乎不能再重回香港電影往日那長期受全世界華人地區歡迎的日子了，這是不可能的。

卓：其實可以再拉寬一點去看，70年代中到80年代初從外國留學回來的那一批導演，例如許鞍華、徐克、方育平等學院派，有很多衝勁和視野，也勇於打破傳統，製作主題大膽、新穎的電影，被視為香港電影新浪潮的闖將；另外有一批是「紅褲仔」出身，即是在電影圈裡打滾出來的，比如說洪金寶、袁和平、成龍等，由龍虎武師慢慢晉升為導演去拍自己的電影。而現在香港的新導演，有一批是從副導演、編劇、美術指導的身份轉換過來的，比方像《第八個嫌疑人》的導演李子俊，當了多年的副導演，執行力很強；《破・地獄》的導演陳茂賢，做了十幾年的編劇才變成導演；去年票房非常好的《毒舌大狀》導演吳煒倫和《飯戲攻心》的導演陳詠燊，也都做了近20年的編劇，他們不少都是從電影學院出來，然後在圈子打滾多年，將電影工業傳承下來。跟「新浪潮」那批導演不一樣的是，現在這批導演的本土意識更強，也想保護香港的類型電影，所以比以前的導演更言之有物，透過作品去反映當下社會面對的問題，不過他們比較可憐，能製作的成本低很多，也比以前那一輩的導演機會少很多。我覺得我不是盲目的樂觀，但是香港電影人那種求生能力還是很強的。

*註1｜品味政權，更多強調的是政權的迭代，是不同時代權力主體個別建立出來的文化口味，建基於所屬階層的短暫文化。政權可決定哪些文化是好或具普及性，評價什麼是「優良文化」或「主流審美」的準則。  

*註2｜從40年代到70年代，因戰爭、窮困而從中國上海到香港的逃難潮共有四次。

書籍介紹｜《等到下一代：香港流行文化與身分認同史備忘 1970s-2000s》
出版｜二○四六 出版
作者｜李照興
香港流行文化史，也是全球華人文化圈的交易誌和演變史。正值香港面臨文化危機、身分存亡爭辯之際，要回顧香港流行文化這段大流行歷史，就無可避免同時也是一次香港文化的重塑與再植。無須一定清楚所有文化走向的來龍去脈，但共同有過的香港記憶卻早已化為你我個人成長中不被遺忘的一部分。往後，香港文化香港身分，既要保存，同時講求再植與跨域長期連結。依仗的是熱愛過的、經歷過這個獨一無二的香港的每一個人，當中每一位都擁有一本屬於自己的香港流行史記。

李照興早年曾撰寫《住在台北的101個理由》，在台灣本有知名度。他編著的《王家衛的映畫世界》，亦是電影界中知名著作。本書距離他上一本著作已超過十年，他亦有心建立離散港人/華人之論述，相信出版時會有一定哄動。

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